viernes, 18 de agosto de 2017

el viaje a Estambul


             
                                                                  ( fot. Ángeles San José )


                               ( Del  Viaje a Estambul  de Eugenio de Andrada,  Guarda, 2007 )


" En un libro de Erwin Rhode - Psyche , que estoy consultando estos días para preparar una nueva edición  - encuentro, entre otras, una cita fascinante.

"Circe - se nos cuenta - les da a todos la inmortalidad, después de lo cual Penélope pasa a vivir con Telégono como esposa suya, en la isla de Eea, ( perdida según hay que suponer, en los confines del mar)".

Es esta naturalidad con la que se sabe, ciertamente, que la isla está perdida en los confines del océano la que me fascina. Al instante reconocemos que ya lo sabíamos.

Su noción precisa, la exacta ubicación. El lugar remoto de las ínsulas extrañas y los valles solitarios nemorosos.

___________________________________________________________________________





Viajando en agosto por Turquía. Los nombres de una geografía exacta desde Homero:

" Los Campos Elíseos, en los confines de la tierra".

" La isla de Siria, patria de la juventud de Eumeo, en la que vive un pueblo rico en rebaños, en viñedos y en trigales".

" A quien se pregunte dónde queda esta isla venturosa, el poeta le contesta: Sobre Ortigia, donde el sol hace su vuelta" .

" Un lugar situado más allá que los feacios, que el país de los etíopes, amados de los dioses, o el de los abios, en el norte, de cuya existencia ya sabe la Ilíada ".

" este país campesino de la Beocia, retirado del mundo".

" El poeta llama a este lugar las islas de los bienaventurados y las sitúa lejos del mundo de los hombres, en el Océano, más allá de los confines de la tierra".

" surcando el Océano, pasa la nave de Odiseo al pueblo de los cimerios, que jamás ve el sol, y alcanza las negras costas y las praderas y el bosque de álamos negros de Perséfona".






O en un mapa antiguo de Bizancio - que compro en un cuchitril del barrio de Gálata - los nombres de la poesía : las regiones de Isauria, Caldia, Vaspurakán, las Puertas Cilicias... Las ciudades de Alepo, Odesos, Samosata, Larisia. El reino de Trebisonda, último reducto del Imperio, cuando ya todo había caído.


_____________________________________________________________________




Paseando por Ortakoy recuerdo una descripción de A., el profesor de antropología, a su regreso este invierno de Estambul, adonde había estado unas semanas de tormentas. Él había leído antes el libro de Pamuk sobre la ciudad, nos lo había descrito minuciosamente y su relato no sabíamos lo que tenía en realidad de lo vivido esos días o de la recreación de las notas de aquél.

Daba igual , porque llovía todas las tardes y había pasado muchas horas leyendo en un café sobre el Bósforo. Daban un té excelente y nadie parecía tener prisa, cuenta. La ciudad esta vez era el libro, también. Le pregunto por las villas otomanas de la otra orilla, las antiguas casas de madera en la costa de Asia y me las describe perfectamente. No sé si ha estado, pero qué importa. "



                         -  Eugenio de Andrada   Viaje a Estambul      Cuadernos de Guarda, 2007.




jueves, 10 de agosto de 2017

noticias de Santa Sofía






                                                    ( Del "Viaje a Estambul " de Eugenio de Andrada, Guarda, 2007 )


" Un barco griego regresa, entre el acoso turco, al estrecho del Cuerno de Oro. A pesar del asedio, consigue abrir la cadena de la Torre de Gálata, penetra en el abrigo del puerto. Trae malas nuevas para la ciudad. No hay ninguna escuadra, ni veneciana, papal o genovesa a la espera, y en ningún lugar, ni en la costa ni en las islas, se tienen noticia de aquella. Constantinopla no puede esperar ninguna ayuda ya. La galera regresa para comunicar la noticia y participar, junto a los últimos romanos, de su suerte.

Hasta el último momento, los griegos esperan un milagro. Los turcos han entrado ya en la ciudad y su bandera ondea en el palacio de Blaquernas. En el monasterio de Chora, una imagen de San Salvador protegía el lado externo de la muralla teodosiana. Sería inexpugnable, contaban. Pero la muralla ya ha caído. Cuentan que el Emperador ha muerto. Otros dicen que regresará más tarde. Más adelante, cuando los musulmanes partan. Las mujeres, los niños, los ancianos, se refugian en la basílica de Santa Sofía. Se dice que cuando los infieles lleguen hasta allí un ángel, enviado de Nuestra Señora, los fulminará con el rayo flamígero y los otomanos serán expulsados más allá de Anatolia. Pero ahora los jenízaros han entrado en el templo y comienzan a saquear la iglesia, esclavizan a los griegos, arrastran a los sacerdotes. 

Una última leyenda cuenta que en el momento de entrar los turcos el sacerdote estaba oficiando la Consagración. En ese instante se abrió un muro y el oficiante desapareció en él, junto a la Sagrada Forma. Cuando Santa Sofía vuelva a ser el templo de la cristiandad reaparecerá, para terminar la ceremonia.

Un último instante, siempre. En la espera del milagro siempre hay un momento más, un tiempo que no queda clausurado. En su tensa espera, en qué momento ignorado ocurre al fin el milagro, se consuma el tiempo. "


------------------------------------------------------------------------------------

           -      Eugenio de Andrada        Viaje a Estambul      ed. Cuadernos de Guarda, 2007.  pg. 37- ss.



miércoles, 19 de julio de 2017

la costa de levante




Al noroeste de la isla de Mallorca la costa de Levante - desde la bahía de Alcudia y Cap Farrutx hasta la Punta de Capdepera - debió de ser en algún momento una zona casi deshabitada. El contrabando - según nos informa una guía local - " no sólo desembarcaba en Cala Mesquida, también lo hacía en las cercanas playas de Cala Torta, s´Arenalet y Cala Mitjana" . En los pueblos del interior - Artá, Capdepera, Cala Ratjada ...- los lugareños aún conservan la noción de una comarca despoblada, con fincas pobres que se acercan al mar, mientras los habitantes viven en el interior, más al sur, distantes de la sierra abrupta.

Esta zona - se nos informa en la misma guía - era conocida por los fuertes vientos " y las corrientes del peligroso canal de Menorca, lo que lleva a la dificultad de la navegación y, en algún caso, a algún peligroso naufragio".

Artá, en el interior, era de algún modo la última ciudad. Antes de descender de sus casas de piedra, las mansiones señoriales de los propietarios en torno al monasterio de San Salvador, y emprender el itinerario por las grandes posesiones cada vez más despobladas, hasta el borde, montañoso y estéril, de la costa. En los archivos de la parroquia de Artá aún se conserva la denominación de su fundación original, en el siglo XIII , como "caput (...) et frontera inimicorum" .

No había apenas población en la costa - el largo y abrupto recorrido de la garriga y las grutas del contrabando - desde la bahía de Alcudia a las playas de Capdepera, ya en el litoral arenoso que desciende hacia el sur. Pueblos como Cala Ratjada, Son Servera o el propio Capdepera, ya fortificado en época medieval, eran apenas alquerías que dependían de la capital de la comarca. Y no aparecen como lugares independientes hasta  mediados de siglo XIX.

El litoral no era sino la noción de un peligro constante, una amenaza conservada en la memoria de los paisanos. Cuyo trazado aún se conserva de alguna manera en el viaje actual desde los lugares del interior hasta la costa, por parajes arruinados, grandes posesiones abandonadas, la garriga estéril que ocupa, finalmente, las laderas de la sierra frente al mar.


----------------------------------------------------------------------------------------------






Bajo la gran dehesa de Ferrutx, en lo alto - antigua finca de caza de los reyes de Mallorca - la colonia de San Pere, sobre el mar,  aún conserva algo del paisaje de las colonias de nueva planta, establecidas por decretos reales generalmente en los siglos XVIII y XIX. Es un poblado regular, con las calles trazadas a cordel bajo la montaña , único y solitario asentamiento en los largos kilómetros del abrupto litoral que comienza al oeste de la amplia bahía de Alcudia. El decreto original de 1880 habla de la parcelación de la antigua Dehesa y la venta de los lotes resultantes a los colonos por parte de la institución del Crédito Balear, que había adquirido recientemente la finca. En 1882. se nos dice, ya vivían en la colonia 108 familias, agricultores exclusivamente.

" Son sus límites - describía el decreto - el mar, Betlem de Marina, S´Alqueria Vella, Son Morei, Can Canals, Son Forté y Morell".

Hay algo artificioso, de decreto sobre un plano en blanco aún, en su actual ubicación, el aislamiento de las nítidas casas blancas de una planta, alineadas sobre un paseo sobre el puerto artificial, unas playas mínimas entre los refuerzos de hormigón, que se han rellenado a su vez con una arena pálida, traída de otra parte. En la costa, a continuación, ascendiendo hacia el cabo, no hay ningún otro lugar habitado.

Para llegar a la colonia desde el interior había que desviarse hacia la sierra de Farrutx desde la carretera que unía el puerto de Alcudia con las playas de la comarca de Son Servera. Una geografía de antiguas posesiones - que aún conservan algo de su vieja resonancia en la mención de los payeses del lugar-  rodea estos campos extensos, la mayoría ya sin cultivar. Son las antiguas fincas de Morell, Son Morei, Son Sureda o Aubarca. A lo lejos, en alguna de ellas se divisa todavía el porche tradicional sobre un patio de entrada, la casa principal, las almazaras de piedra, los hornos cercanos. Unos cipreses aislados señalan el caserío desde la entrada. En su mayor parte, están abandonadas.



-------------------------------------------------------------------------------------------------------



 
 

Solitaria sobre el Cap Ferrutx, la bahía al fondo, se erige todavía la ermita de Betlem en un elevado promontorio sobre la costa.

Un antiguo inventario da cuenta de la donación del terreno por parte del propietario, Jaume Morei, en 1805.

" Primeramente del edificio en que antiguamente se hallaba collocada una Atahona, y de la Torre desmoronada contigua a dicho edificio. Mas y finalmente a los efectos que mas les convenga, de las Quarteradas de tierra poco mas o menos contiguas al prenotado Edificio, y Torre, juntamente con la fuente de agua viva y permanente todo de pertenencias del Predio Binialgorfa que tengo y poseho en el distrito de la Villa de Artá de este dicho Reyno".

Habitada desde entonces la ermita surge, desolada, sobre la costa abrupta. Una romería anual, el día de San Antonio,  alteraba la soledad permanente del lugar.

El padre Antoni Gili que hubo de escribir un minucioso estudio de los 200 años de historia del lugar añadía, en algún lugar de la obra:

"Aquí el silencio se desea. A través de él el ermitaño aprende a discernir a Dios, a pesar de su existencia oculta: descubrir la belleza del mundo, la grandeza de las cosas insignificantes, el misterio más íntimo de sí mismo y de su existencia".

En otro lugar de la obra se describe el inventario del oratorio:

" Un misal dos casullas una negra y otra de todos los colores, altar con ara y una tela que representaba el misterio de Belén y dentro del nincho diversas figuras de madera del mismo misterio, tres toallas y  demás necesario para el sacrificio".



----------------------------------------------------------------------------------------------------------




 


Describe en su rara "Ruta de Mallorca" - editada en Capdepera en 2006 - el poeta Pere Caldar:

" El paisaje de estío, detrás de las montañas de Alcudia.

En torno a la Colonia de San Pere parecía la región más despoblada de la isla. De antiguo había sido una costa yerma, a la que yo volvía una y otra vez en las largas temporadas que pasaba en la isla.

No sé de dónde vendría esa fascinación. Desde luego, de la proximidad. Nos alojábamos entonces en la finca de G., el pintor de san LlorenÇ , situada en los tesos de Son Servera en el extremo oriental de la isla. Frecuentábamos por las tardes un angosto celler en las faldas del castillo de Capdepera. Debajo de la plaza se divisaban las vegas del municipio y, al fondo, la carretera que llegaba hasta el puerto en la bahía, la torre de la iglesia de Artá a lo lejos.

Más allá de Artá  ya no había ningún lugar. G. y los amigos nos hablaban continuamente de aquella región que era la suya. Al hacerlo evocaban sin saberlo quizás un cierto aroma legendario que el turismo y las nuevas urbanizaciones no habían alcanzado del todo a borrar. O quizás perduraba solamente en su recuerdo: esas interminables descripciones a las que se entregaban los martes por la mañana de desayuno mallorquín, que comenzaba con riñones, callos, cerveza y un frit y terminaban inevitablemente en aguardiente local y canciones de la tierra.

Pero era también la propia desolación de la comarca. La recorríamos incesantemente en esos meses. En las carreteras del interior apenas nos cruzábamos con nadie. Hasta que, sin darnos cuenta, nos sorprendíamos al cabo repitiendo el mismo relato de los isleños, comentamos que estábamos contemplando el paisaje de ellos, elaborando la misma narración que los amigos serverinos nos había relatado en el pueblo.

Artá, en el interior, era la ciudad, la antigua capital de la comarca. Había sido la antigua residencia de los efímeros reyes de Mallorca, el lugar de verano de la aristocracia local luego. Más allá, bajo la iglesia de San Salvador, se extendían el campo y la tierra de nadie hasta llegar hasta el mar. Una costa que durante décadas sólo frecuentaban los contrabandistas. Las fincas se extendían, señoriales aún, distantes, entre esos acantilados ásperos, temibles, por los que durante siglos sólo cabía esperar la llegada de los corsarios, y la ciudad, las casonas pétreas en las que los propietarios pasaban la temporada estival y recibían las rentas de unas posesiones a las que, en algún caso, no habían accedido nunca.

El campo se abría enseguida, apartado, tras la orgullosa colina que dominaba las vegas inmediatas. Apenas dejar el caserío los caminos se intrincaban en una densa maraña de huertas, bancales y alquerías medio arruinadas.

Alguna tarde, después de pedir café en la plaza, - y el bizcocho de almendra local-  tomábamos la carretera que conducía a la ermita de Betlem. Antes teníamos que cruzar por la possessió de Aubarca, una antigua finca de olivos descuidada puesta en venta hacía muchos años, pero que por lo visto, nadie quería comprar. Nos llegábamos alguna vez al caserío por un viejo camino de tierra, cubierto por las zarzas y las ramas de las higueras secas. En la casa cerrada, al lado de un gran arco de piedra del siglo XVIII, se encontraban las viejas almazaras con los muros repletos de inscripciones anotadas en un color ocre sangriento, que debían de representar las cuentas anuales de la cosecha de aceitunas, escritas en un alfabeto arcaico, críptico y repetitivo.

Más allá del valle las fincas y las casas se iban espaciando hasta llegar a un terreno seco y pedregoso, de chaparros, jaras y negros espinos, y a unas montañas grises que ascendían entre curvas hasta perderse en el horizonte. Al subir por la tortuosa carretera veíamos de repente el mar al fondo, y, en una ladera inverosímil, la ermita de Betlem, pálida y solitaria sobre el azul de la costa. Aún vivía allí un ermitaño, pero nunca se dejaba ver.

Yo pensaba en esos días de verano en el invierno de pronto: la tormenta, la niebla, la soledad de la pequeña ermita en la costa, la montaña vacía alrededor. Después, nada. "




---------------------------------------------------------------------------------------------------


Bibl.

   Lorenzo Lliteras         Artá en el siglo XIV        Palma, 1972.

   Josep Sureda i Blanes        El paisatge d´Artá     Artá, 1932.

     Mn.  Antoni Gili i Ferrer      Ermita de Betlem. 200 años de historia         Mallorca, 2005 

     Bertomeu  Amengual  Gomila          Aeroguía del litoral de Mallorca         ed. Planeta, 1996.

    Miquel Costa i Llobera      Poesies     1907

     Pere Caldar           Ruta de Mallorca           Capdepera, 2006



sábado, 24 de junio de 2017

Cuaderno de Guarda





Elounda


" (...) hay un rumor de costa sobre el campo,
un sonido distante del mar.
En una playa de Grecia otro verano,
nos sentábamos en la arena
y sentíamos el fuego antiguo
que se repetía sobre la piedra,
una y otra vez, incesante.
Yo ahora lo recuerdo en esta estepa
aparte, sin sombra apenas. "




-  De Antonio Andrada      Cuaderno de Guarda    
 Portalegre, 2006.




sábado, 17 de junio de 2017

Noticia de Alejandría


 
 

Cuando en los primeros años del siglo XX el escritor inglés E. M. Forster desembarque en Alejandría, la ciudad se hallaba  bajo el mandato del Protectorado Británico. Después de siglos de una larga decadencia había conocido un cierto resurgir a finales del XIX con el gobierno del virrey turco Mohamed Alí. Una destartalada reconstrucción de la ciudad le daría esos años el aspecto de metrópolis comercial, abigarrada y distante del Egipto interior, cuya población estaba formada por "coptos, judíos, armenios, griegos, italianos... todas las nacionalidades".

Forster escribió un primer libro de ensayos sobre Alejandría al poco de su llegada, Pharos und Pharillon . El volumen era la recopilación de los artículos que había ido publicando en la gaceta local , el Egyptian Mail. Casi inencontrable hoy en día la obra iba a tener una accidentada edición en 1923 en la que, aceptada por fin por una pequeña editorial londinense, ésta se perdería casi por completo al poco, incendio en los almacenes de la City incluido.

Alejandría, independientemente de su escenario moderno era, sin duda, el relato antiguo que resultaba inevitable evocar. "Cuando Forster desembarcó en 1915 no quedaban para recibirle ni rastro de esta complicada belleza" , diría de su llegada años más tarde el también británico Lawrence Durrell.

 

La ciudad sería durante la estancia del escritor una suerte de parada intermedia entre Oriente y Occidente. Lo había sido, tradicionalmente. Él la define de esa manera en alguna ocasión: "... una escala marítima hacia la India y el Oriente más lejano". Lo fue así en su biografía, en la que al cabo proseguiría su viaje hasta la India - lugar de una de sus obras más señaladas, la conocida Passage to India . Al cabo de tanto tiempo Forster había repetido la misma deriva sobre la ciudad de la Antigüedad tardía, en el extremo de las rutas que, en el confín del Mediterráneo, enlazaban los puertos del Océano Índico, la costa malabar y las remotas islas de las Especias con los mercados europeos - con los mercaderes venecianos, principalmente. Qué hacer, señalaría el escritor, con las ruinas de una ciudad que había sido en otro momento la capital de un reino, el ptolemaico, y de una cultura, la del helenismo. Apenas quedaba nada de un nombre, Alejandría, cuyo esplendor se había esfumado hacía ya tantos siglos.

"Los puntos de inflexión de Alejandría no son interesantes en sí mismos, pero nos fascinan si nos acercamos a ellos a través del pasado" reconocería Forster en el prefacio a la que iba a convertir, sin embargo,  en una guía clásica de la ciudad . Su Alejandria. A guide publicada por primera vez en 1922 aún ahora se sigue reeditando. El escritor, a despecho de las pérdidas que había sufrido la ciudad sí iba a identificarse paulatinamente con ella. De hecho, su Guide constituye un homenaje a la antigua capital de los Ptolomeos, descrita minuciosa y cuidadosamente. No debían de ser ajenos a los motivos del mismo el descubrimiento de la obra de un oscuro poeta local, Konstantin Kavafis, - a quien trata con cierta asiduidad y edita su obra, más tarde. Así como el asomarse a unas relaciones sentimentales, con un incierto nativo alejandrino, que en la Inglaterra original de aquél nunca habían podido tener lugar.

 

En Kavafis, cuya poesía admiraría desde un primer momento, aparecía igualmente la descripción de la pobreza de la ciudad contemporánea - en cuyas calles iba a transcurrir casi toda su vida.

(...) No hallarás otra tierra, ni otro mar.
la ciudad irá en ti siempre. Volverás
a las mismas calles. y en los mismos
suburbios llegará tu vejez;
en la misma casa encanecerás.
Pues la ciudad es siempre la misma.
Otra no busques - no la hay. (...)


 Junto a ella, surgía la recreación, y el relato alegórico, de un pasado heroico, cuyos ecos aún alcanzaban al presente. A lo menos, en sus poemas sobre la decadencia de los antiguos griegos, los personajes del tardío reino helenístico. " Aún pervive Alejandría " escribe Kavafis en algún lugar - en el poema Refugiados.

Alejandría siempre es ella. A poco que camines
por su calle derecha que termina en el Hipódromo,
verás palacios y monumentos que te admirarán.
Por más que ha sufrido daños por las guerras,
por más que se ha empequeñecido, siempre una ciudad maravillosa...

Aún pervivía la ciudad en efecto. Pero difícilmente el eco de la antigua cosmópolis era ya perceptible. Si no fuera en los versos del poeta griego. En la literatura sobre la misma, en general.

" Alejandría es toda insinuación: aquí ( en algún lugar) es donde Alejandro yacía en su tumba; aquí se suicidó Cleopatra, aquí la Biblioteca, el Serapion, etcétera... y allí físicamente no hay nada" escribiría M. Haag en "La ciudad de las palabras".

Forster realizaría algunas traducciones al inglés de la obra de Kavafis. " La primera traducción al inglés la llevó a cabo él mismo. Tuvo lugar hace ahora más de treinta años en su piso del número diez de la rue Lepsius en Alejandría, un piso oscuro amueblado de forma convencional".




Existiría igualmente en el escritor británico una declarada admiración por la cultura del tardío helenismo - por el neoplatonismo alejandrino, por encima de todo. Personalmente además vivió una incierta historia amorosa, lejos de pronto de las brumas de la Inglaterra victoriana, y en medio de aquel escenario nuevo, donde podía acceder por fin a su confusa homosexualidad. En decadencia, y distante de la urbe de la Antigüedad tardía, en la ciudad sin embargo los viajeros europeos aún encontraban esa suerte de exotismo que desde la expedición napoleónica se convertiría en el sueño de Occidente: la nostalgia del orientalismo. No era ajeno al mismo la pervivencia del Hotel d´Europe, el lugar donde los viajeros -  Flaubert o Thackeray entre otros - se alojaban. Era un decorado conscientemente exótico que en cierta manera cumplía las expectativas del dibujo fantástico de Oriente. " Oriente - había descrito Víctor Hugo en Les Orientales - representa fantasía, riqueza, lujo, luminosidad, sensualidad, violencia, crueldad".

No todas las descripciones exaltaban el exotismo, la celebración de la otredad. En su Itineraire
de París a Jérusalem el viajero Chateaubriand señalaba que:

" Aunque me encantó Egipto, Alejandría me dio la impresión del lugar más melancólico y desolado de la tierra. Desde la altura de la casa del embajador, no distinguí sino un mar desnudo que rompía en unas costas bajas aún más desnudas, puertos casi vacíos y el desierto líbico que se perdía en el horizonte del mediodía (...) Por doquier, las ruinas de la nueva Alejandría se mezclan con las de la ciudad antigua".





Pero la ciudad estaba llena de fantasmas. Y en cierto modo ésta - Alejandria: A History and a Guide - era una guía fantasmal. En sus capítulos Forster mezclaría una excelente recreación de la Alejandría histórica - con especial dedicación  a la cultura del neoplatonismo, o a la síntesis judeo-griega de la lectura del Antiguo Testamento del filósofo Filón - con los mapas de la ciudad contemporánea. Estos elaboraban, junto a unas precisas notas, una descripción de los lugares de interés que aún pervivían en ella. Por debajo de su precario presente flota en toda la guía - en toda la percepción de la ciudad - la noción de su legendario pasado. Bien que éste se encontrara a veces sepultado bajo los escombros y las ruinas que los largos siglos de abandono habían acumulado sobre sus calles. Nadie sabe, apuntaba Forster, en la actualidad dónde se encuentran las ruinas del Palacio o del célebre Museion.

El biógrafo de Kavafis, Robert Liddell, había afirmado a propósito de éste:

" No resultaría del todo exagerado afirmar que solamente el glorioso pasado de Alejandría hacía soportable la vida allí".

Forster trazaba en su guía un diálogo constante entre el presente y el pasado. A despecho de las sucesivas destrucciones en esta recreación memorable la ciudad aún pervivía.

No siempre había sido así. " Entre Amr y Napoleón median casi mil años de silencio y abandono", anotaba Lawrence Durrell en el prólogo a una nueva edición de la Guía. En ésta, en efecto, apenas se dice nada de los largos siglos de dominación árabe, en los que la ciudad desaparece de la historia.

Vuelve a surgir con motivo de la campaña napoleónica en Egipto, a finales del siglo XVIII. " En esta corta expedición he visto lo suficiente para alejar de mí la idea que tenía de esta fabulosa Alejandría: casas destartaladas a punto de desmoronarse, muros irregulares, calles de bazares donde el aire apenas respiraba... ", había escrito en 1798 un anónimo expedicionario al llegar a ella. En un manual histórico sobre el Primer Consulado se nos dice  :" Cuando Napoleón entró en la ciudad era un pueblo medio arruinado de sólo 7000 habitantes ".

Será a partir de este momento sin embargo que Alejandría vuelva a ser la fuente de una incierta literatura. En la que se mezclarán los relatos orientalistas de Jan Potocki o Gustave Flaubert, con las descripciones exóticas de Jacqueline Carol - en sus Cocktails and Camels - , la biografía de Kavafis de Robert Liddell, la moderna lectura de Naguib Mahfuz - en Miramar. O  Los días de Alejandría , la novela recreación del exilio griego a principios de siglo de Dimitris Stefanakis ... Y la más conocida tetralogía de la ciudad,  el Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. Más tarde, cuando la guerra mundial ya había terminado.

En ella, escrita ya desde la distancia de un cierto exilio en la isla de Chipre , el relato de los hechos transcurridos en sus calles en los años de la contienda se mezclaba, inevitablemente, con la nostalgia de un pasado remoto, ya irrecuperable.

"Alejandría, capital del recuerdo".




lunes, 5 de junio de 2017

Montecalvello




" Esta idea de amaestrar el tiempo, de aclimatarlo, la entiendo con la perspectiva de darle un sentido. Llegar, gracias a ese tiempo dado al lienzo, a la posible revelación. Tener esperanzas de alcanzarla. (...) Mi obra se hace, siempre se ha hecho bajo el signo de lo espiritual. Por eso espero mucho de la oración: pide que no nos desviemos del buen camino. Soy un ferviente católico. La pintura es un modo de acceder al misterio de Dios. De tomar algunos destellos de su Reino. (...) Estar en condiciones de atrapar un fragmento de luz. Por eso me gusta tanto Italia. Viajé allí cuando era muy joven, con quince o diecisiete años, y enseguida me quedé prendado de ese país, de la amabilidad de la gente, de la suavidad de los paisajes. Italia siempre me ha parecido una tierra espiritualizada. Llena de espíritu. Desde todas las ventanas de Montecalvello se divisa un cuadro. Un cuadro o una oración, lo mismo da: una inocencia por fin alcanzada, un tiempo sustraído del desastre del tiempo que pasa. Una inmortalidad capturada ".



                           -   Balthus      Mémoires de Balthus      2001, eds. du Rocher



lunes, 29 de mayo de 2017

El estudio de Brancusi




                                                                  1925.  Estudio de Brancusi.
                                                                                Impasse Ronsin 8 - 11.   Montparnasse.

lunes, 15 de mayo de 2017

El mar irlandés


 
 
" El viento es terrible esta noche
surcando el océano blanco y salvaje:
no debo temer a los terribles vikingos
que cruzan el mar irlandés "
 
 
( Anónimo. Copiado en los bordes de un manuscrito del monasterio de ...
Siglo XI.
Citado en Leabhar Ghabála Erinn, o " Libro de las invasiones de Irlanda" )
 
 

lunes, 1 de mayo de 2017

Hotel de Francia. Oaxaca.




 El escritor Malcolm Lowry se alojaría en el Hotel Francia a su regreso a Oaxaca en la Navidad de 1937. Días antes había acompañado a su primera esposa, Jan Gabrial, al DF, desde donde ella volvió a los Estados Unidos y se separaron definitivamente. En el hotel Canadá de la Avenida Dos de Mayo - que él transformaría posteriormente en el "Hotel Cornada" - tuvo lugar la última escena entre ambos, que el autor describiría después en repetidas ocasiones:

" Querido, si por fin me quedo contigo, ¿dejarás de beber?" " ¿Ahora mismo, hoy? "" Sí, ahora". "En fin, mi respuesta a eso es no. ¿Qué esperabas ? Voy a bajar tu bolsa".

La escena la recoge ML en diversos pasajes de sus escritos posteriores. De manera simbólica en Under the Volcano, la novela. Literalmente en Dark as the Grave wherein my Friend is Laid, el relato sobre el retorno a Mexico en 1945, que no iba a ser publicado sino póstumamente por su segunda mujer, Margerie Bonner, en el año 1968.

En él añadiría:

" Todo lo cual no explicaba el sufrimiento, el hecho de que los días pasados en Oaxaca - y más adelante en Acapulco, y aún después allí, en ciudad de Mexico otra vez, antes de abandonar Mexico de forma tan humillante por tren, y según pensaba para siempre - hubieran sido los más tristes de su vida".



A la marcha de Jan, Lowry decidió retornar a la ciudad de Oaxaca, donde permanecería unos meses - " para ahogar su dolor en el mejor mezcal de Mexico " - y en Acapulco, y en Mexico DF más tarde,  antes de abandonar el país por primera vez y regresar a los EE.UU..

Situado en la calle 20 de Noviembre el Hotel Francia era un establecimiento modesto, en una ciudad, Oaxaca, relativamente pequeña por entonces - había sufrido una grave crisis tras los años posteriores a la Revolución, se habían abandonado las industrias de la primera época porfirista y se había despoblado notablemente. El establecimiento había sido edificado por una familia española ya a mediados del siglo XIX y se remodeló en 1934. Cercano al centro histórico de Oaxaca el hotel había conocido, a pesar de su modestia, la presencia de algunos visitantes ilustres. Como la del escritor D.H. Lawrence, que se alojó en el mismo durante el otoño de 1925. Lawrence, que abandonaría Mexico al año siguiente, gravemente enfermo, contará que durante su viaje mejicano los indios le seguían por las calles como una aparición, y gritaban: "¡ Cristo! ¡Cristo!" . Durante la estancia del matrimonio Lowry en 1936 éstos entablaron una cierta amistad con el gerente, Antonio Cerrillo, y en él recibieron la visita, entre otros, del escritor Conrad Aiken - quien los había presentado años antes, en Granada, y acudía a Mexico para casarse con su segunda esposa, Mary Hoover - y de los Calder- Marshall, que relatan más tarde la tormentosa permanencia de Lowry y Jan en la ciudad. También aparecería en las memorias del primero, Ushant, editadas en 1952.

El viaje a Mexico había sido, de algún modo, un tanto casual. Lowry, escritor de una sola novela de iniciación - Ultramarine - que apenas había tenido ningún eco, había cedido a las sugerencias de su mujer, antigua actriz en Hollywood, y había viajado con ella a San Diego para intentar encontrar empleo como guionista de cine. Pero apenas llegaron allí decidieron proseguir viaje hasta Mexico, un lugar que no conocían, y para ellos más exótico que los cercanos estudios cinematográficos de California, que Lowry detestaba.


 

Llegaron por mar a Acapulco, en el Día de los Difuntos del año 1936, y enseguida marcharon por tren a Cuernavaca. Allí se alojaron en un primer momento en el mucho más europeo hotel Casino de La Selva - donde los visitantes , ingleses sobre todo, acudían a bañarse en la espléndida piscina, a jugar al tenis por las tardes, y a beber cócteles de ginebra en los extensos jardines, que se alzaban sobre el casco viejo de la antigua ciudad - y más adelante alquilaron un piso en la calle Humboldt, en el número 15. " Frente a su casa estaba la esquina de Humboldt y Salazar que corría al oeste hacia el zócalo, en el centro de Cuernavaca".  El lugar, de nuevo, iba a reaparecer de manera obsesiva, literal o simbólicamente, en los relatos de ML sobre Mexico - labor que, de una forma u otra le iba a ocupar el resto de sus días.

" Al oeste - se nos dice en la biografía de Douglas Day  - estaban los crecidísimos pero aún espléndidos jardines Borda, con sus apartamientos (sic) construidos para los desdichados Maximiliano y Carlota". Detrás del jardín de la casa cruzaba una de las numerosas "barrancas" de la ciudad, incultas y repletas de maleza. ("Aunque no era el sitio, era vasta, amenazadora, sombría, obscura, aterradora: la altura espantosa, la obscuridad abajo", la describe Lowry en DGFL ) ."Al noroeste, más allá de las vías del ferrocarril, la colina en la que estaba situado el Hotel Casino de la Selva, donde se podía nadar o jugar al tenis".

Cercana a la calle Humboldt se encontraba el zócalo antiguo de la ciudad , el barrio colonial; asimismo la Basílica de la Soledad o la iglesia de Santo Domingo de Guzmán. Cercano, el Cinema Morelos, o las cantinas de El Bosque, la Covadonga, o el Infierno. O las de la terminal de autobuses - La Terminal se llamaba certeramente una de ellas - que darían lugar a la recreación de la cantina El Farolito en la novela.

"La cantina de los madrugadores, el Farolito, que abre cuando las demás cierran sus puertas", la describía en algún lugar ML. Para añadir a continuación la plegaria; " Virgen de los desheredados, de aquellos que no tienen a nadie".

 

De la primera estancia con Jan en Cuernavaca - y en los viajes a los pueblos de alrededor: Cuicatlán, Tomellín, Nochixtlán, y el desolado y simbólico Parián - extraería Lowry los símbolos y los recuerdos que, poco a poco y angustiosamente, iban a formar su novela Under the Volcano. ( Y de la separación en el hotel Canadá, más tarde, y de los solitarios meses posteriores en Oaxaca  y Acapulco ). La cual, después de sufrir por lo menos siete reelaboraciones y una redacción ascética durante años en una aislada cabaña de la playa de Dullarton, en la Columbia Británica, no iba a ser publicada finalmente hasta el año 1947.

En una carta al editor Jonathan Cape, Lowry, a propósito de la nueva novela que está elaborando, le comenta que:

" Para un cuento largo o novela corta comenzar por los años 1936-37-38 con el material de la libreta de Mexico, que es todo lo que el protagonista sabe sobre Mexico, etc., pero ahora, tras escribir un libro (inédito), vuelve allí a finales de 1945 (...) El argumento secundario debe ser una vez más el conflicto de la bebida, junto con su análogo, el abuso de los poderes místicos... sólo que esta vez será de verdad un conflicto".

En algún lugar de su primera estancia en Mexico Malcolm Lowry habla del proyecto de un cuento, Vía Dolorosa,  sobre " la última vez que vio en su vida a Ruth, cuando ésta lo dejó en noviembre de 1937, en el Hotel Cornada de Ciudad de Mexico". ( El relato, si es que llegó a existir, nunca sería publicado. Jan Gabrial sí editaría una narración sobre aquella separación, "Not with a Bang" , que apareció en Nueva York en 1946). De las notas del escritor se desprende que asimismo existiría un primer relato escrito en los días de Cuernavaca , al que titula Under the Volcano. ( Éste, según se nos dice en otra parte, quedaría convertido luego en el capítulo VIII de la novela del mismo título).




En 1945 Malcolm Lowry emprendería un segundo viaje a Mexico, esta vez en compañía de su nueva esposa, Margerie Bonner. Había culminado, finalmente, la redacción de su novela Bajo el volcán y, aunque ésta había sido rechazada en varias ocasiones, tenía ciertas esperanzas de que el libro podría a lo último ser publicado.

Sobre su segundo viaje escribe el manuscrito Dark as the Grave wherein my Friend is Laid . Era en cierto modo un viaje de espejos: Lowry quería recorrer de nuevo los lugares de su novela, alrededor de los personajes que él mismo había creado, y elabora una nueva narración alegórica en la que los protagonistas son los mismos, junto con Margerie, que le acompaña, y los escenarios simbólicos que en la novela - que había titulado originalmente como Las sombras del Valle de la Muerte - anterior había creado durante tantos años.

Tenía miedo. La sensación de una amenaza constante, el temor a lo inminente - a despecho de la aparente normalidad de las situaciones - se anuncia desde el principio del viaje, en Vancouver.

" ¿En qué piensas, Sigjborn? "
" Si de verdad quieres saberlo, estaba pensando que en realidad tengo más miedo de Oaxaca que de ningún otro lugar del mundo"
" Entonces, vamos a Oaxaca" dijo al instante Primrose".




Lowry volvería a recorrer los escenarios de su primer viaje. En Ciudad de Mexico se alojan de nuevo en el hotel Canadá -  Cornada en el libro. Desde la llegada tienen que sortear todas las peticiones de soborno - la mordida como al fin Lowry aprenderá a decir en su pobre castellano - que les acechan desde el aeropuerto a las calles y a la llegada al hotel. Pasean por unas avenidas vacías, entran en algún café sórdido, bailan con la música de una vieja gramola en un rincón ... Un marinero yanqui les acompaña, les invita luego, unas mujeres mestizas aguardan en la barra...

Lowry volverá a repetir el itinerario de la novela. El viaje en autobús a Cuernavaca le enfrenta de nuevo a la tremenda aridez del paisaje, una travesía renqueante hacia las montañas, la desolación de la terminal de autocares a la llegada, el refugio tardío de una cantina, aún abierta. Se alojarán en Cuernavaca en la calle Humboldt de nuevo, en el mismo apartamento de la primera vez. Margerie, que había pasado a limpio el manuscrito de la novela, desea conocer los lugares del cónsul Geoffrey Firmin, del regreso de su mujer, Yvonne,  la perdición de las cantinas en donde aquel ahoga su necesidad de amarla y la imposibilidad de hacerlo, la alegría del reeencuentro, y la inutilidad de éste... En algún momento asistirán los dos a la belleza, la serenidad de la luna sobre Cuernavaca como un raro instante, suspendido, frente al desasosiego del retorno.





Si la escritura de Lowry siempre había tenido un marcado carácter simbólico, en esta narración sobre el regreso a un escenario, el Mexico de su novela, ya simbólico de por sí, ésta se exacerba.

Viajan a los pueblos de alrededor, bajo la sombra del volcán. Buscan en el museo una calavera de obsidiana, que no encuentran. Pasean por los parques de la ciudad, extensos, algo abandonados. ( En ellos Lowry le hace observar a Margerie la presencia de los antiguos pabellones del Emperador Habsburgo, ya en ruinas ). Entran en los templos católicos, en la catedral de Nuestra Señora de la Asunción, frente a la cantina La Universal.

" En la iglesia de Isabel la Católica habían dicho una oración fervorosa ante el Santo de las Causas Peligrosas y Desesperadas ".

 El regreso tiene algo de redención - de una redención que se encontraba en el pasado, y hacia el que quería retornar el escritor en busca de la misma. Regresaba a Mexico, a los mismos hoteles, a las mismas ciudades, las mismas cantinas, las mismas habitaciones... Pero que también, como en toda Salvación, estaba situada en un futuro, inminente, pero que nunca terminaba de revelarse. ( Años antes, en su Passage to India, el viaje iniciático al Oriente del también británico E.M. Forster, éste había recogido la antigua definición persa sobre la Divinidad; " ( El amigo) cuya llegada nunca se produce aunque tampoco haya sido nunca desmentida").

El viaje tenía un objetivo final, por otra parte. El regreso a Oaxaca , adonde esperaba encontrarse con su amigo, el mestizo Juan Fernando, con quien había compartido, durante su alcohólica estancia en la ciudad, una leal y entrañable amistad repleta de conversaciones hasta la madrugada, de incidentes por las sierras de alrededor. Y de interminables rondas en la Covadonga, la cantina inmediata al hotel.

Margerie y Lowry pasan la nochevieja en el pueblo de Yautepec. Allí, en el fatigoso viaje al lugar, el escritor constata de nuevo la aridez del paisaje, la desolación, la permanencia de lo extremo del desierto. Una pulquería - llamada El Cielo - es un refugio al final. Pero también, más tarde, la serenidad de la noche, el paseo por un silencio también extremo, la distancia del horizonte. Que le hará exclamar, en un momento: " ¡ Ah, en Yautepec era donde podrían vivir y amarse eternamente, tan felices el uno para el otro! ".



Finalmente emprenden el viaje a Oaxaca - el Infierno en algún lugar de su novela, la Tierra Prometida en otros.

" ( La Tierra prometida) le había parecido a Sigjborn mientras señalaba con el dedo, que allí por primera vez, se vislumbraba, vaga y evanescente, Oaxaca" - había apuntado en un capítulo del manuscrito. Para describir el viaje a continuación:

"Hasta que se encontraron sentados en el autobús, con olor a sudor y el Santo de las Causas Desesperadas y Peligrosas, y ya en marcha no recordó de nuevo que también en su libro Oaxaca representaba - si es que debía representar algo - la Muerte: ¡ El Valle de la Sombra de la Muerte! Y el número del autobús era el siete".

El fatigoso viaje de nuevo tiene algo de iniciación. El autobús se pierde, o ellos equivocan la ruta que debían seguir. En un momento determinado descubren que se están alejando. Llegan a un lugar sin nombre. No hay ningún lugar donde pernoctar. Deben regresar.  Llegan a la ciudad de noche.

" ¿Eran aquellas llanuras oscuras Oaxaca? Oaxaca donde en realidad estaba Parián - y volvió a sentirse presa del terror - para él imagen de la muerte".



 

En la ciudad volverán a alojarse en el Hotel Francia, casualmente en la misma habitación de su primer viaje - donde Lowry aseguraba se había posado una noche un buitre en la palangana en su estancia anterior. Recorrerían los lugares que el escritor había conocido, - muchos de los cuales habían desaparecido ya, como la cantina El Farolito - subirían a las colinas de Monte Albán, en donde encontrarían los restos del Imperio zapoteca, o alcanzarían Tlaxcala -"Tlaxcala, por supuesto, al igual que Parian, es la muerte" le había escrito al editor Jonathan Cape.

Finalmente, después de varios días sin noticias, intentarían encontrar el paradero de su amigo Juan Fernando, de quien, pese a las numerosas cartas que Lowry le había escrito durante esos años, nunca había recibido ninguna contestación. En la banca El Ejido, de la que aquél era empleado, recibirían la nueva de la muerte de éste, años atrás, en un oscuro pleito de cantina, asesinado por un peón borracho.  "Mezcal"- dijo- " Muchas copas... Se volvió loco. Mezcal y más mezcal y entonces..." le comenta con tristeza la empleada del banco a un Lowry incrédulo, que no comprende, o no quiere comprender, la noticia .

Su amigo, de alguna forma, cumpliría así en la realidad, dentro del escenario delirante y  simbólico al que Lowry se había entregado en Mexico, con la muerte literaria del cónsul en la novela Under the Volcano . Que era un trasunto de la sensación de su propia muerte, en la figura del alcohólico cónsul Geoffrey Firmin tras la imposibilidad de aquello - Yvonne, el regreso, el origen... - que éste deseaba.

" Luego fueron dejando atrás el estado de Oaxaca y también, en la oscura iglesia de la Virgen de quienes a nadie tienen, una vela ardiendo..."

No había más revelaciones en Oaxaca, seguramente. El final del viaje a Mexico está envuelto en oscuras denuncias y chantajes por parte de las autoridades federales. Los dos abandonaron el país esta vez por la frontera de El Paso, apresuradamente, de vuelta a los EE.UU.

Más tarde se sucederán una serie interminable de puertos y aduanas, viajes y manuscritos inacabados, proyectos de novela, y hoteles en Panamá y Nueva Orleans, y en Venecia, y villas en Taormina y en Milán, cantinas en Cassis, y cafés en París, bares en Bretaña y reclusiones en Europa, y el retorno a  Inglaterra, finalmente. Nunca volverían a Mexico.






domingo, 2 de abril de 2017

Fotografías de París

 
 


En una carta a Lise Meyer, fechada el 16 de septiembre de 1927, André Breton, refiriéndose a la próxima publicación de la novela Nadja, le comunica que:

" Voy a publicar la historia que usted conoce acompañándola de unas cincuenta fotografías relativas a todos los elementos que ella pone en juego: el Hotel des Grands Hommes, la estatua de Etienne Dolet  y la de Becque, un anuncio Bois Chardons, un retrato de Paul Eluard, de Desnos dormido, la puerta de Saint-Denis, una escena de las Detraquées, el retrato de Blanche Derval, de Mme. Saccó, un rincón del marché aux puces , el objeto blanco en joyero, la librería de L´Humanité, el vendedor de vinos de la Place Dauphine, la ventana de la Concergerie, el letrero de Mazda, el retrato del profesor Claude, la mujer del Museo Grévin. Tengo también que ir a fotografiar el anuncio Maison Rouge en Pourville, el manoir d´Ango ".




La carta, como vemos, pertenecía al género de la enumeración. En ella aparecían nombrados parte de los elementos de un repertorio que constituye el paisaje "mágico" de un texto mítico para el surrealismo. Se trata de Nadja, el relato en el que André Breton relata su encuentro con la enigmática - vidente, desgarrada,  femme fatal  - Nadja. Las fotografías que en efecto acompañaron la primera edición de 1928, realizadas en su mayor parte por Jacques André Boiffard, constituían un a modo de documentación, de descripción gráfica de los lugares y los objetos por los que la novela discurre.

Reproducían los rincones y plazas de París, emblemáticos tantas veces para esta suerte de flaneur que era el escritor surrealista. ( Breton había escrito en alguna ocasión: " Nantes es, con París, la única ciudad de Francia donde tengo la impresión de que algo que vale la pena puede sucederme" ). Pero la edición también incluía los extraños y torpes dibujos de Nadja, a los que - y Breton recoge fielmente esta idea - dotaba de un significado esotérico y precioso. De ella, que en algún lugar Breton llega a declararla como " la realización del surrealismo", en cambio, no se incluye ningún retrato. ( Si exceptuamos la enigmática fotografía de unos ojos que el escritor conservaba en su archivo).




Nadja, errante por las calles, carente de cualquier asidero, está presa de alguna forma en el delirio de la analogía, de las asociaciones insólitas, de un simbolismo irrefrenable.

" - Me cuento toda serie de historias. Y no solamente historias futiles. Vivo enteramente de esta manera.

¿No se llega - añade entonces el escritor en una nota a pie de página - aquí al último extremo de la aspiración surrealista, a su máxima idea límite? ".
 
La encarnación del surrealismo... En una persona concreta, no en un texto. Nadja, editada por primera vez en 1928, narra, en efecto, una historia particular, el relato de unas jornadas: son las del encuentro del poeta con la misteriosa mujer. Esta historia es, lo sabemos por la narración que ella misma pretende ejemplarizar, y según la declaración explícita del propio Breton, un caso límite del surrealismo. Esto es, del raro lugar en donde, aspiración máxima del programa de aquellos, por fin llegaran a conciliarse el deseo y lo real. ( " El deseo, único resorte del mundo, el deseo, único rigor que el hombre debe conocer" definiría el Breton de L´Amour fou el principio a-formalista del surrealismo).

 

Ésta no es una definición formal, o estilística.  William Rubin, citado por Rosalind Krauss, había anotado después que: "No podemos formular una definición de la pintura surrealista comparable en claridad al significado de los términos impresionismo o cubismo" . En el Segundo Manifiesto Breton afirma que: "Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesen de ser percibidos contradictoriamente". Todo llevaba a creerlo, por lo menos en el mundo de los programas de las vanguardias artísticas. Excepto su conciliación. Esto es, la rara posibilidad de que tal cosa, de que en realidad el deseo encarnara.

La encarnación de los deseos... Parte del programa surrealista, proyecto de conciliación final, tal como una tradición de la vanguardia preconizaba. Sabemos de su programa y su enunciación. Pero no de su realización... Esa distancia, ese "poco de realidad" perseguirá, latente, obstinada al surrealismo.


 

La " Realización de deseos solidificados" es una de las definiciones que el Diccionario abreviado del surrealismo dará del modernismo en 1938. Este deseo de solidez, esa persistencia en la noción de realidad que acompaña al movimiento desde sus orígenes. Benjamin Peret, fiel compañero de Breton a lo largo de tantas vicisitudes, lo declara abiertamente cuando encuentre no en el arte, sino en el amor, el lugar de la reconciliación. El único capaz de superar ese constante " poco de realidad" que convertía al ideal de la conciliación en un mero programa.

" El amor sublime (...) implica el más alto grado de elevación, el punto límite (...) el lugar geométrico en donde acaban fundiéndose en un diamante inalterable, la mente, la carne y el corazón "

Pues, en ese territorio indefinido en el que el surrealismo surge, es evidente que tampoco las imágenes, ni el "automatismo" que preconizara el Primer manifiesto iban a ser capaces de operar el grado de materialización que obsesiona a los surrealistas, constante. " La única representación precisa que hoy poseeemos de la idea de surrealismo se reduce prácticamente al procedimiento de escritura automática inaugurado por los Champs magnétiques " escribía Max Morise en el número 1 de La Rèvolution Surréaliste , alrededor de una polémica que los años no harán sino reavivar.

Dalí será más explícito en afirmarlo cuando, en su tardía y arrasadora irrupción en las filas de la vanguardia parisina, critique a las imágenes, al automatismo bretoniano por su  poca realidad.

"Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar, con el ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta ". Sólo el método paranoico-crítico permitirá, según él, que "las imágenes delirantes del surrealismo tiendan desesperadamente a su posibilidad tangible, a su existencia objetiva y física en la realidad ".



Nadja, la protagonista del relato - que concluye, tiempo después, en el manicomio deVaucluse - sí era real. La enigmática, y ciertamente fatal protagonista del relato de Breton, encarna este lugar límite, final del surrealismo. Era una persona concreta: sabemos de ella, independientemente de la novela, por el testimonio que sobre la misma nos han dejado el propio autor, o sus amigos. ( Mucho tiempo después aparecería una fotografía inédita de Leona Delcourt, su nombre real, tomada en aquellos días por el poeta Jacques Rigaut). Es uno de los encuentros, mitificados dentro de la teoría surrealista, que Breton realiza o describe.

Al principio de su novela - tomaré como punto de partida el Hótel des Grands Hommes - Breton nos habla de una suerte de actividad constante de búsqueda del azar. Incluye la mitificación de los encuentros casuales; vagar sin rumbo por los parques, ir al cine sin conocer el programa, recibir una visita inesperada, escuchar una frase premonitoria... Nadja forma el relato de unos días, en los que el poeta asiste, un tanto deslumbrado, al implacable ejercicio de lógica delirante en el que ella vive.


 

Iniciación a la videncia, recorrido profético por París, la ciudad que debe ser reconocida como el escenario surrealista por excelencia, en un determinado momento la actividad augural de Nadja encuentra por fin su realización:

" - ¡Mira allí...! ¿No ves aquella ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será roja.

Transcurre un minuto. La ventana se ilumina. Se ven, en efecto, cortinas rojas. ".

Tensión extrema, acontecimiento en la lógica delirante de su antagonista, Breton encontrará uno de los raros momentos en que por fin el surrealismo es. " Vivo enteramente de esta manera", le dice ella en otro pasaje al poeta.

Sin duda. Pero habría que recordar que este lugar tangible al fin del surrealismo, lo constituye una novela, no un texto teórico. Ni una imagen. Y ni siquiera un argumento. Sino más bien la crónica de unos días mágicos, irrepetibles, los del encuentro del escritor con la mujer enigmática. Frente al "poco de realidad" que aquejaba constantemente a la teoría, al proyecto surrealista, un texto proclama al final un lugar tangible, la realización del extremo. Pero este lugar no es tampoco el de las palabras - el del lenguaje como principal protagonista , tal como lo definiría años más tarde el propio Breton: "el surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació de una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje" - sino, si nos atenemos a las definiciones clásicas sobre el texto, la crónica de unos hechos, del encuentro con una persona. Y estos constituyen en última instancia el verdadero protagonista, el referente del relato, el lugar de la conciliación. Son Nadja, su existencia en el límite, las citas en los cafés, los subterráneos de París, un parque por la noche o la videncia , los objetos reales. Pero no su difícil representación.




Conocida es la atención con que el escritor cuidara normalmente de la edición de sus libros. Estos, después de algunas vicisitudes, aparecieron siempre acompañados de fotografías. Cuarenta y cuatro en la primera edición de Nadja. Dieciocho en la de L´Amour fou. Ocho en la reedición de 1955 de Los vasos comunicantesLa clé des Champs, libro de artículos en 1953, incluía nueve fotografías... Estas eran en ocasiones del propio Breton. En otras se acompañó de obras de Brassaï, Man Ray, Dora Maar o Cartier-Bresson... En casi todos los casos las fotografías eran imágenes realistas, reproducciones de los lugares o las personas que figuraban en los textos. Breton quiso así que la magia de los lugares del relato, que él evocaba en aquellos - en torno a las figuras del amor, el encuentro o la ciudad surrealista- surgiera por ellas mismas. Por un principio realista que no podemos calificar sino como el de la denominación: el nombre del lugar, la persona amada, los objetos... Siguiendo así, sin saberlo seguramente, una antigua tradición analógica. Según la cual basta con evocar el nombre del objeto preciso, del objeto mágico, para que éste recobre todo su sentido. Toda su magia.

Pero ésta no siempre se presentaba.... El fotógrafo Boiffard se había distanciado hacía años del grupo de Breton. Tras la ruptura con aquél había pasado a unirse a la heterodoxia de Georges Bataille y sus compañeros. Cuando en 1929, éste, junto a Prévert, Leiris, Desnos y demás, publique su panfleto contra Breton Un cadavre Boiffard firmará el manifiesto. Años más tarde el propio Breton se declararía tristemente decepcionado por la "parte ilustrada" de Nadja, que le parecía "triste y decepcionante", y los lugares representados, "desprovisto de su magia".

En la reedición de la novela en 1964 - un año antes, según otras referencias - el autor comentaba que:

" Una imagen fotográfica que fuese tomada de acuerdo con el ángulo especial desde el cual yo los había visto. En tal circunstancia, he comprobado que, con algunas excepciones, se defendían más o menos contra mi propósito, de modo que, a mi juicio, la parte ilustrada de Nadja resultó muy insuficiente".

Era un triste recorrido, en efecto. De la posibilidad de lo anunciado; del texto como lugar de un referente que, éste sí, era el lugar de la magia - Nadja, la clarividencia, los encuentros, el ´amour fou´... - al triste poso que las imágenes dejaban tras de sí: unas fotografías, borrosas a veces, en donde aparecían, de forma casi nominal, como pura denominación, los lugares de la videncia. El adjetivo "banal" aparece de forma reiterada en los comentarios a las ilustraciones de la obra. La fotografía intentaba recoger la "magia" de los parajes y los días que la novela anuncia. Pero cuando ésta surge - y Roland Barthes lo adivinó perfectamente - no recogía sino un momento posterior del suceso, la sombra del mismo. Y éste se había desvanecido.




En la reedición de la novela en 1964 Breton cambió alguna de las imágenes de la primera. Añadió otras cuatro fotografías, modificó el texto con alguna reflexión posterior, e incluyó un fotomontaje con la superposición de los "ojos de helecho" de Nadja ( " Nunca había visto unos ojos como aquellos"). Las fotografías de alguna forma tuvieron que ser manipuladas, acentuado el componente "artístico" de las mismas, para evitar la sensación "decepcionante" de la edición original.

 En un artículo sobre La creciente imposibilidad de la fotografía surrealista el crítico Ángel González comentará en 1995 que: " En 1963, y no por casualidad, Nadja tenía un aire un poco más "surrealista", y desde luego más "artístico" que en 1928".

Para añadir a continuación:

"El encanto de sus fotos, desasosegantes de tan triviales, acabaría por ser para Breton, tal y como cabe deducir de su prólogo a la edición de 1963, casi mayor que el de sus aventuras "interiores" con una muchacha un poco loca".

Las imágenes por sí solas ya no reproducían la magia. Ésta, de nuevo, se había desvanecido en algún momento posterior al instante de la misma.

Ya en un artículo temprano titulado El Mensaje automático - que apoyaba un texto de Max Ernst titulado "Cómo se fuerza a la inspiración"- Breton nos había advertido, quizá sin saberlo, de esta desdicha. Reafirmando la "idea generadora del surrealismo", reconocía que " la historia de la escritura automática, que él cree derivada de los procedimientos esotéricos o místicos, es la de un infortunio continuo".


jueves, 16 de marzo de 2017

Andre Kertész. Instantáneas póstumas.




En 1977 , una mañana por fin André Kertész  se decidió a comprar el objeto que había visto hacía algún tiempo en la librería Brentano de la 8th Street , cercana al apartamento de Washington Square en el que vivía hacía varios años. Era una pieza de cristal italiano - bautizada posteriormente como la Blown Glass por los críticos - en la que figuraba, moldeado en vidrio, un torso enigmático, transparente, vagamente melancólico.

Kertész había estado rehuyendo la adquisición de la pieza, cargada para él de un personal simbolismo. Finalmente no pudo rechazarla más y una fría mañana de marzo la compró.

" Yo estaba bastante impresionado ... el cuello y la espalda... era Elizabeth. Entré y miré y miré y decidí: " No lo compro". No quería ver aquello siempre detrás de mí, comprendes. Pero después de tres meses... Era un día horrible: marzo, frío, sin nadie en las calles. Salí y estaba solo en la tienda. "¿Puedo ayudarle?" . " Sí. Quiero eso". " Es bonito". " Lo sé. Lo he estado mirando un buen tiempo. Quiero comprarlo" - le contaría más tarde al crítico Robert Gurbo, que estaba escribiendo un minucioso ensayo sobre su obra.

El " vidrio italiano" entraría a partir de ese momento a formar parte de una serie de fotografías inmediatas, fuertemente alegóricas, que el autor húngaro irá elaborando en su estudio los años siguientes. Utilizaría para ello principalmente las cámaras Polaroid que su amigo, el músico Graham Nash, al principio, y la propia compañía Polaroid más tarde, le habían regalado.



Unas semanas más tarde adquiriría un segundo Vidrio. A partir de ese momento serían dos las figuras, inmediatas la una a la otra. Estas imágenes, realizadas desde su casa, formarían con el tiempo un melancólico, personal repertorio. El espacio cerrado del propio apartamento era el escenario desde donde los maniquíes se amaban, se miraban, evocaban un paisaje distante, al modo de los objetos mudos: en otro lugar, al que los demás apenas podían tener acceso.

Kertész realiza entonces una serie de fotografías - editada en 1981 bajo el título de From my Window - en la que toda su historia privada surge en forma de alegoría, de referencia a una otra parte, oculta, que nunca era manifestada con nitidez.


 

Las imágenes instantáneas de la Polaroid SX-70 estaban llenas de reflejos. Las luces de la calle se reflejaban en el vidrio. También las sombras de la casa. Las ventanas lejanas de un Manhattan que, ya, sólo era recogido desde la intimidad del apartamento. En una instantánea de la serie el autor se retrata: como una sombra en un espejo, al fondo de la habitación. En alguna posterior recogía la imagen de otra imagen, de una fotografía antigua de Elizabeth - fallecida hacía poco tiempo - y de los objetos que acompañaban la fotografía de aquélla. Los maniquíes se contemplaban en otra, más tarde. En otra se miran, ciegos. Como se contemplan los maniquíes: absortos, inmóviles, en otro lugar, fuera del tiempo... Luces y sombras y objetos se reflejaban en las imágenes: desde otra parte que la fotografía nunca alcanza a revelar por completo.


 
 
El mundo ahora, la ciudad al fondo, estaban lejos. Su contemplación se efectuaba en estas imágenes a través del filtro de la distancia: de la ventana que divide el espacio de la intimidad, de la detención, de un escenario en movimiento, fugaz, y en el fondo, ajeno. Los objetos inmóviles, alegóricos del apartamento subrayaban esta intimidad, tan melancólica ya. Pues hablaba en realidad de un repertorio de la ausencia, ya nunca manifestado en su cercanía.

En algún catálogo posterior se describe: " André Kertész continuó con la fotografía durante los seis años siguientes, hasta que muere en 1985, trabajando tanto con una cámara de 35 mm. como con la Polaroid SX-70 ".

El pequeño parque, la plaza en el Greenwich Village, se habían convertido últimamente, después de tantos viajes, en el centro desde donde el fotógrafo seguía elaborando sus imágenes. En 1974 había publicado un libro, con ese título precisamente: Washington Square.  En él, como en otro momento había sido la ciudad de París - o Budapest, o Bonifacio en Córcega, o la llanura húngara aún más lejos - la ciudad de Nueva York se ofrecía de nuevo a la mirada como el lugar de la fotografía - de los acontecimientos, en última instancia.


 

En esta última época, junto con la serie de imágenes del apartamento de Washington Square figurarían otras a veces. Incluido un pequeño apartado de " fotografías sociales". En las que retrata a Graham Nash, Susan Nash - en una insólita actitud erótica - , a Silvia Plachy; un raro retrato de Hiroshi Hamaya... En algunas, aparece de nuevo la ciudad: las sombras caían otra vez sobre Manhattan, Nueva York se contemplaba a lo lejos, su reflejo...

Anteriormente, se nos cuenta, había transcurrido una época en que André Kertész había dejado prácticamente de trabajar. Tras la muerte de su esposa, Elizabeth Saly, se había sumido en una profunda tristeza, no había regresado al estudio, apenas salía de la casa.

Robert Gurbo comentó después : " La inmediatez y privacidad del proceso de Polaroid ofreció a André la oportunidad de explorar el vacío que de otra manera no habría podido comunicar. La SX-70 le ofreció la posibilidad de trabajar a través de su tristeza, melancolía y recuerdos".

Surgió entonces esta serie de imágenes desde el apartamento de Washington Square, en las que , cargadas de una silenciosa alegoría, de alguna manera concluía el ciclo de fotografías que se había iniciado, tantas décadas atrás, en la ciudad de Budapest a principios del siglo XX, cuando aún pervivía el Imperio Austro-Húngaro.






________________________________________________________________________




 


André Kertész había nacido en 1894, en Budapest. Pertenecía a una familia de la pequeña burguesía húngara, de origen judío. La primera cámara había caído en sus manos casualmente - un regalo de un familiar, contaba - e inmediatamente se sintió atraído por la fotografía. La temprana muerte del padre les lleva durante una temporada a una casa de campo en Szigetbecse , una pequeña localidad al sur de la capital, en la llanura . Comienza a fotografiar los pueblos de la puzsta, los personajes que viven en ella. Más tarde, movilizado durante la Gran Guerra, realiza algunas imágenes de las tropas en la retaguardia, la vida cotidiana antes de llegar al frente. Cae herido y tiene que realizar una larga convalecencia en Budapest primero, en el hospital de Esztergom después. Guardamos alguna placa del lugar, de los parques y pueblos que rodean el hospital. Pero la mayoría de los negativos de esta época se pierden, durante la revolución comunista de 1919.

Kertész comienza a fotografiar lo que le rodea. No trabaja en el estudio; no elabora apenas las imágenes. Los campos, el río, la llanura, sus personajes... Pero también la sombra, lo apenas entrevisto, una figura que se pierde antes de que podamos contemplarla , un instante.


 


Budapest es una ciudad fascinante, atravesada continuamente por la antigua polémica nacionalista de Hungría, la sensación de permanecer en un lugar extremo entre el Oriente y la Mitteleuropa. ( Kertész comentaría, muchos años más tarde: "Había muchos fotógrafos húngaros, muy buenos e interesantes, aunque el único que se hizo famoso fue Munhacsi: quizás se debiera a que nuestra cultura era un cruce del Oriente y el Occidente" ).  La capital había crecido de manera evidente en las últimas décadas del Reino Austro- Húngaro. La población había pasado de los 300.000 habitantes de mediados de siglo al más de un millón tras la Gran Guerra. "La vitalidad de la cultura en Budapest se desarrollaba entre los cafés y los cabarets ", se afirmaba en una biografía de la época . " Pest que estaba dotada con cafés, era el centro social e intelectual diario".




 

La ciudad es fascinante. Pero también, aprendemos desde sus fotografías tempranas, lo son sus sombras. Frente a la evidencia, lo transparente, en las imágenes surge la lluvia. O una niebla a veces que vela la evidencia, nos advierte que toda imagen, a pesar de su aparente nitidez remite a una otra parte, apenas manifestada.

La calle y sus habitantes. Vagan por éstas, son encontrados un momento - lejos del estudio, de una imagen prevista- después se pierden para siempre. Entre estos, surge ya la presencia de los personajes que serán caros a la obra del fotógrafo: los artistas de la calle. Los músicos ambulantes, los malabaristas, los trapecistas, los ilusionistas callejeros... Los niños, participantes en la magia, pertenecen también a la escena.




Las primeras fotografías de Kertész se publican en la revista Erdekes Ursaj . Más tarde en Nasti Plo.  En Hungría existe ya una nómina de fotógrafos que elaboran este paisaje visual que acompañará la polémica sobre el carácter nacional, el inestable lugar del país cuando la antigua certidumbre del Imperio Austro- Húngaro había finalizado.

Un personaje célebre en la historia de la nueva técnica había sido el Conde Mihály Esterhazy. Entre sus viajes novelescos había instalado un insólito laboratorio de fotografía en la gran finca familiar de Cseklész ( en Bernolakovo, Eslovaquia hoy en día). Sus ediciones fotográficas inauguran de algún modo una tradición que se va a continuar - en Budapest principalmente - en el siguiente siglo. En 1899 había sido inaugurado el Photo-Club de la capital.

Los primeros fotógrafos húngaros curiosamente no son incluidos en la nómina internacional del foto-pictorialismo, ni en sus exposiciones. Sus nombres y su obra apenas saldrán del ámbito local. Kertész habla de alguno de ellos : Rudolf Balogh, Imre Révesz-Biró, Erno Vadas... La tendencia predominante sigue siendo la del pictorialismo fotográfico. Y una suerte de recreación permanente de la literatura de la puzsta, el paisaje tradicional húngaro.




El Salón de Fotografía del año 1924, en el que ya se incluye a Kertész, muestra este escenario tradicional, de alguna manera aún decimonónico, de la fotografía húngara. " (...) los campesinos representados y su entorno, los pobres, y la romántica y antigua belleza de Budapest " se describe en algún lugar el tema de esta fotografía.

El trabajo de André estaba apartado de una clasificación definida. En una noticia de la época se alude a su carácter "social".

" El trabajo temprano socialmente inspirado de Andor Kertész ( antes de conseguir renombre como André Kertész ) no tuvo ninguna publicidad". Sus fotografías de las calles, lejos de la elaboración en el estudio, lejos de cualquier "composición" final, era calificada en el momento de "inspiración social". En el Salón se le había sugerido la utilización del revelado con un efecto pictórico - la bromoleotipia - y el retocado de los negativos, indicación que Kertész había rechazado de plano. Quedó relegado a una mención de segundo orden entonces.




La fotografía húngara queda al margen de las exposiciones internacionales que durante estas décadas iban a recorrer Europa. Bajo la forma de pervivencia del pictorialismo, en algún caso. De las revueltas futuristas en otro, las primeras referencias a la Bauhaus, a la obra de Man Ray en París - en 1922 iba a publicar éste su temprano Les Champs Delicieux.

En Budapest algunos fotógrafos se habían profesionalizado por fin - después del inicial carácter aficionado de los primeros autores. Son nombres como Lajos Lenggel, Lajos Kassák, o Josef Pécsi - el único que iba a conseguir una cierta audiencia fuera de Hungría. Curiosamente, en las biografías de Kertész apenas se alude a las influencias formales de ninguno de estos autores. Sí se hace en cambio a la presencia de un ambiente literario que, se afirma, iba a estar presente en su obra - una teoría del instante y la sensación, por llamarla así. Frente al aprendizaje formal de la fotografía.

 " ( El poeta ) Endre Ady dio voz a los anhelos y sentido de la alienación sufrido por sus paisanos - incluido Kertész ", afirmará Sandra Phillips en su minuciosa biografía. Y, en otro lugar, se nos dirá:    "Kertész fue inspirado no sólo por Ady, sino por otros poetas, como Sandor Pëtofi, Dezso Kozstalanyi, Jósef Kiss e incluso por la poesía arcaica ". Otro artículo alude a la influencia de dos pintores, excelentes, entre un tardo futurismo y la versión expresionista del cubismo a la moda, como Tihanyi Lagos o Gyula Zilzer. Los dos desarrollarían su obra en París, después.

El objeto de la fotografía de Kertész seguía siendo el instante. " Recordad los reporteros y los amateurs - ambos quieren sólo realizar un documento o un recuerdo: eso es pura fotografía " escribiría, en París, más tarde. " El momento siempre dictamina mi obra. Lo que siento, eso hago".


 

Junto a Erdekes Ujsag  también edita en Nasti Plo, en otras publicaciones de la época. La fotografía comienza a adquirir el carácter de marca visible - e inmediata - de las ediciones públicas en la década.

 Kertész realiza en los años 20 una serie de imágenes de sujetos en el agua. Ésta, los reflejos, lo huidizo de la forma son el objeto de la fotografía: un objeto que se escabulle, entrevisto un instante, de nuevo. Muchos de los negativos se pierden, después, en las revueltas de 1919.

 En una reproducida imagen de 1920, "Circus", dos personajes observan a través de un agujero practicado en un telón. El repertorio: la calle, los viandantes, la representación circense, son en cierto modo habituales en la iconografía del fotógrafo. Pero esta imagen se sitúa de este lado de la representación, frente al telón velado: aquello que debiera mostrar está al otro lado de la misma. Siempre hay un otro lado.



___________________________________________________________________






En 1965 Kertész realiza una fotografía de un parque sobre el río en Nueva York que, de alguna forma, repetía una imagen anterior, como la conocida "Sillas" de París en 1927. En ella la presencia silenciosa de las sillas en el espacio abierto aparecía de nuevo como una representación melancólica: no de la plenitud del objeto, ni de los personajes. Sino de la capacidad metonímica de aquellos para evocar una otra parte. Que nunca aparece.


 
 
Había algo en las fotografías de la larga época americana en Kertész que sugería la sensación del vacío en sus imágenes - al contrario de las impresiones parisinas, que aparecían siempre sobrecargadas de un denso significado. ( La revista LIFE rechazaría su colaboración en la misma porque argumentaron que sus imágenes " spoke too much").

Pasados los largos años de exilio personal en los EE.UU. , con la celebración de sus primeras exposiciones y el retorno a la fotografía personal, su serie posterior sobre Washington Square en cualquier caso constituía, de nuevo, una excelente y poética recreación de una ciudad - más distante siempre, más vacía, más ajena de lo que había sido el París de los años 20.

Había transcurrido un largo viaje desde el origen en Hungría, al traslado al París de los años 30 - "where the twentieth century was", en la expresión de Gertrude Stein - al viaje a los EE.UU. en 1936, la imposibilidad del regreso a Europa con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el rechazo de la fotografía "europea"por parte de las publicaciones americanas, el trabajo de interiores por encargo para House and Garden , la recreación posterior del escenario del Greenwich Village... El reconocimiento internacional por fin, el regreso a los antiguos escenarios. La melancolía, la noción del tiempo pasado, más tarde.


 

En una imagen hipnóptica de 1984 , en un tardío regreso a Budapest, Kertész fotografía, en la carretera de Szigetbecse, a un ciclista que se dirige a los bosques cercanos a la ciudad. Su figura surge entre la lluvia y la fugacidad del instante. Un momento después se perderá en la niebla.



___________________________________________________________________


 
Bibl.
 
- Brassaï   " My friend André Kertész"    en   Camera   nº 4,  1963.
 
- Pierre Mac Orlan     Paris vu par André Kertész    Lib. Plon,  Paris  1934.
 
- Hilton Kramer     André Kerstész: Hungarian memories      NY, Graph. Society,   1982.
 
- Robert Gurbo     André Kestész. The Polaroids         NY, W.W. Norton,   2007.
 
- Sandra S. Phillips      André Kertész         Chicago,  Art Inst. of Chicago,  1985.

- Sandra S. Phillips      André Kertész. Of Paris and New York         NY,  Thames & Hudson,   1985.
 
- (Cat.)    The Birth of Art Photography (1889-1929)           Budapest, Museum of Fine Arts,   2012.

 - A. Kertész       Hungarian memories        NY,  Brown & Company   , 1982.

- A. Kertész       Washington Square        Grossman Publ. , NY,  1975.
 
- A. Kertész         From my Window        NY Graphic Society,  Boston   1982.