lunes, 15 de mayo de 2017

El mar irlandés


 
 
" El viento es terrible esta noche
surcando el océano blanco y salvaje:
no debo temer a los terribles vikingos
que cruzan el mar irlandés "
 
 
( Anónimo. Copiado en los bordes de un manuscrito del monasterio de ...
Siglo XI.
Citado en Leabhar Ghabála Erinn, o " Libro de las invasiones de Irlanda" )
 
 

lunes, 1 de mayo de 2017

Hotel de Francia. Oaxaca.




 El escritor Malcolm Lowry se alojaría en el Hotel Francia a su regreso a Oaxaca en la Navidad de 1937. Días antes había acompañado a su primera esposa, Jan Gabrial, al DF, desde donde ella volvió a los Estados Unidos y se separaron definitivamente. En el hotel Canadá de la Avenida Dos de Mayo - que él transformaría posteriormente en el "Hotel Cornada" - tuvo lugar la última escena entre ambos, que el autor describiría después en repetidas ocasiones:

" Querido, si por fin me quedo contigo, ¿dejarás de beber?" " ¿Ahora mismo, hoy? "" Sí, ahora". "En fin, mi respuesta a eso es no. ¿Qué esperabas ? Voy a bajar tu bolsa".

La escena la recoge ML en diversos pasajes de sus escritos posteriores. De manera simbólica en Under the Volcano, la novela. Literalmente en Dark as the Grave wherein my Friend is Laid, el relato sobre el retorno a Mexico en 1945, que no iba a ser publicado sino póstumamente por su segunda mujer, Margerie Bonner, en el año 1968.

En él añadiría:

" Todo lo cual no explicaba el sufrimiento, el hecho de que los días pasados en Oaxaca - y más adelante en Acapulco, y aún después allí, en ciudad de Mexico otra vez, antes de abandonar Mexico de forma tan humillante por tren, y según pensaba para siempre - hubieran sido los más tristes de su vida".



A la marcha de Jan, Lowry decidió retornar a la ciudad de Oaxaca, donde permanecería unos meses - " para ahogar su dolor en el mejor mezcal de Mexico " - y en Acapulco, y en Mexico DF más tarde,  antes de abandonar el país por primera vez y regresar a los EE.UU..

Situado en la calle 20 de Noviembre el Hotel Francia era un establecimiento modesto, en una ciudad, Oaxaca, relativamente pequeña por entonces - había sufrido una grave crisis tras los años posteriores a la Revolución, se habían abandonado las industrias de la primera época porfirista y se había despoblado notablemente. El establecimiento había sido edificado por una familia española ya a mediados del siglo XIX y se remodeló en 1934. Cercano al centro histórico de Oaxaca el hotel había conocido, a pesar de su modestia, la presencia de algunos visitantes ilustres. Como la del escritor D.H. Lawrence, que se alojó en el mismo durante el otoño de 1925. Lawrence, que abandonaría Mexico al año siguiente, gravemente enfermo, contará que durante su viaje mejicano los indios le seguían por las calles como una aparición, y gritaban: "¡ Cristo! ¡Cristo!" . Durante la estancia del matrimonio Lowry en 1936 éstos entablaron una cierta amistad con el gerente, Antonio Cerrillo, y en él recibieron la visita, entre otros, del escritor Conrad Aiken - quien los había presentado años antes, en Granada, y acudía a Mexico para casarse con su segunda esposa, Mary Hoover - y de los Calder- Marshall, que relatan más tarde la tormentosa permanencia de Lowry y Jan en la ciudad. También aparecería en las memorias del primero, Ushant, editadas en 1952.

El viaje a Mexico había sido, de algún modo, un tanto casual. Lowry, escritor de una sola novela de iniciación - Ultramarine - que apenas había tenido ningún eco, había cedido a las sugerencias de su mujer, antigua actriz en Hollywood, y había viajado con ella a San Diego para intentar encontrar empleo como guionista de cine. Pero apenas llegaron allí decidieron proseguir viaje hasta Mexico, un lugar que no conocían, y para ellos más exótico que los cercanos estudios cinematográficos de California, que Lowry detestaba.


 

Llegaron por mar a Acapulco, en el Día de los Difuntos del año 1936, y enseguida marcharon por tren a Cuernavaca. Allí se alojaron en un primer momento en el mucho más europeo hotel Casino de La Selva - donde los visitantes , ingleses sobre todo, acudían a bañarse en la espléndida piscina, a jugar al tenis por las tardes, y a beber cócteles de ginebra en los extensos jardines, que se alzaban sobre el casco viejo de la antigua ciudad - y más adelante alquilaron un piso en la calle Humboldt, en el número 15. " Frente a su casa estaba la esquina de Humboldt y Salazar que corría al oeste hacia el zócalo, en el centro de Cuernavaca".  El lugar, de nuevo, iba a reaparecer de manera obsesiva, literal o simbólicamente, en los relatos de ML sobre Mexico - labor que, de una forma u otra le iba a ocupar el resto de sus días.

" Al oeste - se nos dice en la biografía de Douglas Day  - estaban los crecidísimos pero aún espléndidos jardines Borda, con sus apartamientos (sic) construidos para los desdichados Maximiliano y Carlota". Detrás del jardín de la casa cruzaba una de las numerosas "barrancas" de la ciudad, incultas y repletas de maleza. ("Aunque no era el sitio, era vasta, amenazadora, sombría, obscura, aterradora: la altura espantosa, la obscuridad abajo", la describe Lowry en DGFL ) ."Al noroeste, más allá de las vías del ferrocarril, la colina en la que estaba situado el Hotel Casino de la Selva, donde se podía nadar o jugar al tenis".

Cercana a la calle Humboldt se encontraba el zócalo antiguo de la ciudad , el barrio colonial; asimismo la Basílica de la Soledad o la iglesia de Santo Domingo de Guzmán. Cercano, el Cinema Morelos, o las cantinas de El Bosque, la Covadonga, o el Infierno. O las de la terminal de autobuses - La Terminal se llamaba certeramente una de ellas - que darían lugar a la recreación de la cantina El Farolito en la novela.

"La cantina de los madrugadores, el Farolito, que abre cuando las demás cierran sus puertas", la describía en algún lugar ML. Para añadir a continuación la plegaria; " Virgen de los desheredados, de aquellos que no tienen a nadie".

 

De la primera estancia con Jan en Cuernavaca - y en los viajes a los pueblos de alrededor: Cuicatlán, Tomellín, Nochixtlán, y el desolado y simbólico Parián - extraería Lowry los símbolos y los recuerdos que, poco a poco y angustiosamente, iban a formar su novela Under the Volcano. ( Y de la separación en el hotel Canadá, más tarde, y de los solitarios meses posteriores en Oaxaca  y Acapulco ). La cual, después de sufrir por lo menos siete reelaboraciones y una redacción ascética durante años en una aislada cabaña de la playa de Dullarton, en la Columbia Británica, no iba a ser publicada finalmente hasta el año 1947.

En una carta al editor Jonathan Cape, Lowry, a propósito de la nueva novela que está elaborando, le comenta que:

" Para un cuento largo o novela corta comenzar por los años 1936-37-38 con el material de la libreta de Mexico, que es todo lo que el protagonista sabe sobre Mexico, etc., pero ahora, tras escribir un libro (inédito), vuelve allí a finales de 1945 (...) El argumento secundario debe ser una vez más el conflicto de la bebida, junto con su análogo, el abuso de los poderes místicos... sólo que esta vez será de verdad un conflicto".

En algún lugar de su primera estancia en Mexico Malcolm Lowry habla del proyecto de un cuento, Vía Dolorosa,  sobre " la última vez que vio en su vida a Ruth, cuando ésta lo dejó en noviembre de 1937, en el Hotel Cornada de Ciudad de Mexico". ( El relato, si es que llegó a existir, nunca sería publicado. Jan Gabrial sí editaría una narración sobre aquella separación, "Not with a Bang" , que apareció en Nueva York en 1946). De las notas del escritor se desprende que asimismo existiría un primer relato escrito en los días de Cuernavaca , al que titula Under the Volcano. ( Éste, según se nos dice en otra parte, quedaría convertido luego en el capítulo VIII de la novela del mismo título).




En 1945 Malcolm Lowry emprendería un segundo viaje a Mexico, esta vez en compañía de su nueva esposa, Margerie Bonner. Había culminado, finalmente, la redacción de su novela Bajo el volcán y, aunque ésta había sido rechazada en varias ocasiones, tenía ciertas esperanzas de que el libro podría a lo último ser publicado.

Sobre su segundo viaje escribe el manuscrito Dark as the Grave wherein my Friend is Laid . Era en cierto modo un viaje de espejos: Lowry quería recorrer de nuevo los lugares de su novela, alrededor de los personajes que él mismo había creado, y elabora una nueva narración alegórica en la que los protagonistas son los mismos, junto con Margerie, que le acompaña, y los escenarios simbólicos que en la novela - que había titulado originalmente como Las sombras del Valle de la Muerte - anterior había creado durante tantos años.

Tenía miedo. La sensación de una amenaza constante, el temor a lo inminente - a despecho de la aparente normalidad de las situaciones - se anuncia desde el principio del viaje, en Vancouver.

" ¿En qué piensas, Sigjborn? "
" Si de verdad quieres saberlo, estaba pensando que en realidad tengo más miedo de Oaxaca que de ningún otro lugar del mundo"
" Entonces, vamos a Oaxaca" dijo al instante Primrose".




Lowry volvería a recorrer los escenarios de su primer viaje. En Ciudad de Mexico se alojan de nuevo en el hotel Canadá -  Cornada en el libro. Desde la llegada tienen que sortear todas las peticiones de soborno - la mordida como al fin Lowry aprenderá a decir en su pobre castellano - que les acechan desde el aeropuerto a las calles y a la llegada al hotel. Pasean por unas avenidas vacías, entran en algún café sórdido, bailan con la música de una vieja gramola en un rincón ... Un marinero yanqui les acompaña, les invita luego, unas mujeres mestizas aguardan en la barra...

Lowry volverá a repetir el itinerario de la novela. El viaje en autobús a Cuernavaca le enfrenta de nuevo a la tremenda aridez del paisaje, una travesía renqueante hacia las montañas, la desolación de la terminal de autocares a la llegada, el refugio tardío de una cantina, aún abierta. Se alojarán en Cuernavaca en la calle Humboldt de nuevo, en el mismo apartamento de la primera vez. Margerie, que había pasado a limpio el manuscrito de la novela, desea conocer los lugares del cónsul Geoffrey Firmin, del regreso de su mujer, Yvonne,  la perdición de las cantinas en donde aquel ahoga su necesidad de amarla y la imposibilidad de hacerlo, la alegría del reeencuentro, y la inutilidad de éste... En algún momento asistirán los dos a la belleza, la serenidad de la luna sobre Cuernavaca como un raro instante, suspendido, frente al desasosiego del retorno.





Si la escritura de Lowry siempre había tenido un marcado carácter simbólico, en esta narración sobre el regreso a un escenario, el Mexico de su novela, ya simbólico de por sí, ésta se exacerba.

Viajan a los pueblos de alrededor, bajo la sombra del volcán. Buscan en el museo una calavera de obsidiana, que no encuentran. Pasean por los parques de la ciudad, extensos, algo abandonados. ( En ellos Lowry le hace observar a Margerie la presencia de los antiguos pabellones del Emperador Habsburgo, ya en ruinas ). Entran en los templos católicos, en la catedral de Nuestra Señora de la Asunción, frente a la cantina La Universal.

" En la iglesia de Isabel la Católica habían dicho una oración fervorosa ante el Santo de las Causas Peligrosas y Desesperadas ".

 El regreso tiene algo de redención - de una redención que se encontraba en el pasado, y hacia el que quería retornar el escritor en busca de la misma. Regresaba a Mexico, a los mismos hoteles, a las mismas ciudades, las mismas cantinas, las mismas habitaciones... Pero que también, como en toda Salvación, estaba situada en un futuro, inminente, pero que nunca terminaba de revelarse. ( Años antes, en su Passage to India, el viaje iniciático al Oriente del también británico E.M. Forster, éste había recogido la antigua definición persa sobre la Divinidad; " ( El amigo) cuya llegada nunca se produce aunque tampoco haya sido nunca desmentida").

El viaje tenía un objetivo final, por otra parte. El regreso a Oaxaca , adonde esperaba encontrarse con su amigo, el mestizo Juan Fernando, con quien había compartido, durante su alcohólica estancia en la ciudad, una leal y entrañable amistad repleta de conversaciones hasta la madrugada, de incidentes por las sierras de alrededor. Y de interminables rondas en la Covadonga, la cantina inmediata al hotel.

Margerie y Lowry pasan la nochevieja en el pueblo de Yautepec. Allí, en el fatigoso viaje al lugar, el escritor constata de nuevo la aridez del paisaje, la desolación, la permanencia de lo extremo del desierto. Una pulquería - llamada El Cielo - es un refugio al final. Pero también, más tarde, la serenidad de la noche, el paseo por un silencio también extremo, la distancia del horizonte. Que le hará exclamar, en un momento: " ¡ Ah, en Yautepec era donde podrían vivir y amarse eternamente, tan felices el uno para el otro! ".



Finalmente emprenden el viaje a Oaxaca - el Infierno en algún lugar de su novela, la Tierra Prometida en otros.

" ( La Tierra prometida) le había parecido a Sigjborn mientras señalaba con el dedo, que allí por primera vez, se vislumbraba, vaga y evanescente, Oaxaca" - había apuntado en un capítulo del manuscrito. Para describir el viaje a continuación:

"Hasta que se encontraron sentados en el autobús, con olor a sudor y el Santo de las Causas Desesperadas y Peligrosas, y ya en marcha no recordó de nuevo que también en su libro Oaxaca representaba - si es que debía representar algo - la Muerte: ¡ El Valle de la Sombra de la Muerte! Y el número del autobús era el siete".

El fatigoso viaje de nuevo tiene algo de iniciación. El autobús se pierde, o ellos equivocan la ruta que debían seguir. En un momento determinado descubren que se están alejando. Llegan a un lugar sin nombre. No hay ningún lugar donde pernoctar. Deben regresar.  Llegan a la ciudad de noche.

" ¿Eran aquellas llanuras oscuras Oaxaca? Oaxaca donde en realidad estaba Parián - y volvió a sentirse presa del terror - para él imagen de la muerte".



 

En la ciudad volverán a alojarse en el Hotel Francia, casualmente en la misma habitación de su primer viaje - donde Lowry aseguraba se había posado una noche un buitre en la palangana en su estancia anterior. Recorrerían los lugares que el escritor había conocido, - muchos de los cuales habían desaparecido ya, como la cantina El Farolito - subirían a las colinas de Monte Albán, en donde encontrarían los restos del Imperio zapoteca, o alcanzarían Tlaxcala -"Tlaxcala, por supuesto, al igual que Parian, es la muerte" le había escrito al editor Jonathan Cape.

Finalmente, después de varios días sin noticias, intentarían encontrar el paradero de su amigo Juan Fernando, de quien, pese a las numerosas cartas que Lowry le había escrito durante esos años, nunca había recibido ninguna contestación. En la banca El Ejido, de la que aquél era empleado, recibirían la nueva de la muerte de éste, años atrás, en un oscuro pleito de cantina, asesinado por un peón borracho.  "Mezcal"- dijo- " Muchas copas... Se volvió loco. Mezcal y más mezcal y entonces..." le comenta con tristeza la empleada del banco a un Lowry incrédulo, que no comprende, o no quiere comprender, la noticia .

Su amigo, de alguna forma, cumpliría así en la realidad, dentro del escenario delirante y  simbólico al que Lowry se había entregado en Mexico, con la muerte literaria del cónsul en la novela Under the Volcano . Que era un trasunto de la sensación de su propia muerte, en la figura del alcohólico cónsul Geoffrey Firmin tras la imposibilidad de aquello - Yvonne, el regreso, el origen... - que éste deseaba.

" Luego fueron dejando atrás el estado de Oaxaca y también, en la oscura iglesia de la Virgen de quienes a nadie tienen, una vela ardiendo..."

No había más revelaciones en Oaxaca, seguramente. El final del viaje a Mexico está envuelto en oscuras denuncias y chantajes por parte de las autoridades federales. Los dos abandonaron el país esta vez por la frontera de El Paso, apresuradamente, de vuelta a los EE.UU.

Más tarde se sucederán una serie interminable de puertos y aduanas, viajes y manuscritos inacabados, proyectos de novela, y hoteles en Panamá y Nueva Orleans, y en Venecia, y villas en Taormina y en Milán, cantinas en Cassis, y cafés en París, bares en Bretaña y reclusiones en Europa, y el retorno a  Inglaterra, finalmente. Nunca volverían a Mexico.






domingo, 2 de abril de 2017

Fotografías de París

 
 


En una carta a Lise Meyer, fechada el 16 de septiembre de 1927, André Breton, refiriéndose a la próxima publicación de la novela Nadja, le comunica que:

" Voy a publicar la historia que usted conoce acompañándola de unas cincuenta fotografías relativas a todos los elementos que ella pone en juego: el Hotel des Grands Hommes, la estatua de Etienne Dolet  y la de Becque, un anuncio Bois Chardons, un retrato de Paul Eluard, de Desnos dormido, la puerta de Saint-Denis, una escena de las Detraquées, el retrato de Blanche Derval, de Mme. Saccó, un rincón del marché aux puces , el objeto blanco en joyero, la librería de L´Humanité, el vendedor de vinos de la Place Dauphine, la ventana de la Concergerie, el letrero de Mazda, el retrato del profesor Claude, la mujer del Museo Grévin. Tengo también que ir a fotografiar el anuncio Maison Rouge en Pourville, el manoir d´Ango ".




La carta, como vemos, pertenecía al género de la enumeración. En ella aparecían nombrados parte de los elementos de un repertorio que constituye el paisaje "mágico" de un texto mítico para el surrealismo. Se trata de Nadja, el relato en el que André Breton relata su encuentro con la enigmática - vidente, desgarrada,  femme fatal  - Nadja. Las fotografías que en efecto acompañaron la primera edición de 1928, realizadas en su mayor parte por Jacques André Boiffard, constituían un a modo de documentación, de descripción gráfica de los lugares y los objetos por los que la novela discurre.

Reproducían los rincones y plazas de París, emblemáticos tantas veces para esta suerte de flaneur que era el escritor surrealista. ( Breton había escrito en alguna ocasión: " Nantes es, con París, la única ciudad de Francia donde tengo la impresión de que algo que vale la pena puede sucederme" ). Pero la edición también incluía los extraños y torpes dibujos de Nadja, a los que - y Breton recoge fielmente esta idea - dotaba de un significado esotérico y precioso. De ella, que en algún lugar Breton llega a declararla como " la realización del surrealismo", en cambio, no se incluye ningún retrato. ( Si exceptuamos la enigmática fotografía de unos ojos que el escritor conservaba en su archivo).




Nadja, errante por las calles, carente de cualquier asidero, está presa de alguna forma en el delirio de la analogía, de las asociaciones insólitas, de un simbolismo irrefrenable.

" - Me cuento toda serie de historias. Y no solamente historias futiles. Vivo enteramente de esta manera.

¿No se llega - añade entonces el escritor en una nota a pie de página - aquí al último extremo de la aspiración surrealista, a su máxima idea límite? ".
 
La encarnación del surrealismo... En una persona concreta, no en un texto. Nadja, editada por primera vez en 1928, narra, en efecto, una historia particular, el relato de unas jornadas: son las del encuentro del poeta con la misteriosa mujer. Esta historia es, lo sabemos por la narración que ella misma pretende ejemplarizar, y según la declaración explícita del propio Breton, un caso límite del surrealismo. Esto es, del raro lugar en donde, aspiración máxima del programa de aquellos, por fin llegaran a conciliarse el deseo y lo real. ( " El deseo, único resorte del mundo, el deseo, único rigor que el hombre debe conocer" definiría el Breton de L´Amour fou el principio a-formalista del surrealismo).

 

Ésta no es una definición formal, o estilística.  William Rubin, citado por Rosalind Krauss, había anotado después que: "No podemos formular una definición de la pintura surrealista comparable en claridad al significado de los términos impresionismo o cubismo" . En el Segundo Manifiesto Breton afirma que: "Todo lleva a creer que existe un cierto punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, cesen de ser percibidos contradictoriamente". Todo llevaba a creerlo, por lo menos en el mundo de los programas de las vanguardias artísticas. Excepto su conciliación. Esto es, la rara posibilidad de que tal cosa, de que en realidad el deseo encarnara.

La encarnación de los deseos... Parte del programa surrealista, proyecto de conciliación final, tal como una tradición de la vanguardia preconizaba. Sabemos de su programa y su enunciación. Pero no de su realización... Esa distancia, ese "poco de realidad" perseguirá, latente, obstinada al surrealismo.


 

La " Realización de deseos solidificados" es una de las definiciones que el Diccionario abreviado del surrealismo dará del modernismo en 1938. Este deseo de solidez, esa persistencia en la noción de realidad que acompaña al movimiento desde sus orígenes. Benjamin Peret, fiel compañero de Breton a lo largo de tantas vicisitudes, lo declara abiertamente cuando encuentre no en el arte, sino en el amor, el lugar de la reconciliación. El único capaz de superar ese constante " poco de realidad" que convertía al ideal de la conciliación en un mero programa.

" El amor sublime (...) implica el más alto grado de elevación, el punto límite (...) el lugar geométrico en donde acaban fundiéndose en un diamante inalterable, la mente, la carne y el corazón "

Pues, en ese territorio indefinido en el que el surrealismo surge, es evidente que tampoco las imágenes, ni el "automatismo" que preconizara el Primer manifiesto iban a ser capaces de operar el grado de materialización que obsesiona a los surrealistas, constante. " La única representación precisa que hoy poseeemos de la idea de surrealismo se reduce prácticamente al procedimiento de escritura automática inaugurado por los Champs magnétiques " escribía Max Morise en el número 1 de La Rèvolution Surréaliste , alrededor de una polémica que los años no harán sino reavivar.

Dalí será más explícito en afirmarlo cuando, en su tardía y arrasadora irrupción en las filas de la vanguardia parisina, critique a las imágenes, al automatismo bretoniano por su  poca realidad.

"Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar, con el ansia de precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta ". Sólo el método paranoico-crítico permitirá, según él, que "las imágenes delirantes del surrealismo tiendan desesperadamente a su posibilidad tangible, a su existencia objetiva y física en la realidad ".



Nadja, la protagonista del relato - que concluye, tiempo después, en el manicomio deVaucluse - sí era real. La enigmática, y ciertamente fatal protagonista del relato de Breton, encarna este lugar límite, final del surrealismo. Era una persona concreta: sabemos de ella, independientemente de la novela, por el testimonio que sobre la misma nos han dejado el propio autor, o sus amigos. ( Mucho tiempo después aparecería una fotografía inédita de Leona Delcourt, su nombre real, tomada en aquellos días por el poeta Jacques Rigaut). Es uno de los encuentros, mitificados dentro de la teoría surrealista, que Breton realiza o describe.

Al principio de su novela - tomaré como punto de partida el Hótel des Grands Hommes - Breton nos habla de una suerte de actividad constante de búsqueda del azar. Incluye la mitificación de los encuentros casuales; vagar sin rumbo por los parques, ir al cine sin conocer el programa, recibir una visita inesperada, escuchar una frase premonitoria... Nadja forma el relato de unos días, en los que el poeta asiste, un tanto deslumbrado, al implacable ejercicio de lógica delirante en el que ella vive.


 

Iniciación a la videncia, recorrido profético por París, la ciudad que debe ser reconocida como el escenario surrealista por excelencia, en un determinado momento la actividad augural de Nadja encuentra por fin su realización:

" - ¡Mira allí...! ¿No ves aquella ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto se iluminará. Será roja.

Transcurre un minuto. La ventana se ilumina. Se ven, en efecto, cortinas rojas. ".

Tensión extrema, acontecimiento en la lógica delirante de su antagonista, Breton encontrará uno de los raros momentos en que por fin el surrealismo es. " Vivo enteramente de esta manera", le dice ella en otro pasaje al poeta.

Sin duda. Pero habría que recordar que este lugar tangible al fin del surrealismo, lo constituye una novela, no un texto teórico. Ni una imagen. Y ni siquiera un argumento. Sino más bien la crónica de unos días mágicos, irrepetibles, los del encuentro del escritor con la mujer enigmática. Frente al "poco de realidad" que aquejaba constantemente a la teoría, al proyecto surrealista, un texto proclama al final un lugar tangible, la realización del extremo. Pero este lugar no es tampoco el de las palabras - el del lenguaje como principal protagonista , tal como lo definiría años más tarde el propio Breton: "el surrealismo, en cuanto movimiento organizado, nació de una operación de gran envergadura concerniente al lenguaje" - sino, si nos atenemos a las definiciones clásicas sobre el texto, la crónica de unos hechos, del encuentro con una persona. Y estos constituyen en última instancia el verdadero protagonista, el referente del relato, el lugar de la conciliación. Son Nadja, su existencia en el límite, las citas en los cafés, los subterráneos de París, un parque por la noche o la videncia , los objetos reales. Pero no su difícil representación.




Conocida es la atención con que el escritor cuidara normalmente de la edición de sus libros. Estos, después de algunas vicisitudes, aparecieron siempre acompañados de fotografías. Cuarenta y cuatro en la primera edición de Nadja. Dieciocho en la de L´Amour fou. Ocho en la reedición de 1955 de Los vasos comunicantesLa clé des Champs, libro de artículos en 1953, incluía nueve fotografías... Estas eran en ocasiones del propio Breton. En otras se acompañó de obras de Brassaï, Man Ray, Dora Maar o Cartier-Bresson... En casi todos los casos las fotografías eran imágenes realistas, reproducciones de los lugares o las personas que figuraban en los textos. Breton quiso así que la magia de los lugares del relato, que él evocaba en aquellos - en torno a las figuras del amor, el encuentro o la ciudad surrealista- surgiera por ellas mismas. Por un principio realista que no podemos calificar sino como el de la denominación: el nombre del lugar, la persona amada, los objetos... Siguiendo así, sin saberlo seguramente, una antigua tradición analógica. Según la cual basta con evocar el nombre del objeto preciso, del objeto mágico, para que éste recobre todo su sentido. Toda su magia.

Pero ésta no siempre se presentaba.... El fotógrafo Boiffard se había distanciado hacía años del grupo de Breton. Tras la ruptura con aquél había pasado a unirse a la heterodoxia de Georges Bataille y sus compañeros. Cuando en 1929, éste, junto a Prévert, Leiris, Desnos y demás, publique su panfleto contra Breton Un cadavre Boiffard firmará el manifiesto. Años más tarde el propio Breton se declararía tristemente decepcionado por la "parte ilustrada" de Nadja, que le parecía "triste y decepcionante", y los lugares representados, "desprovisto de su magia".

En la reedición de la novela en 1964 - un año antes, según otras referencias - el autor comentaba que:

" Una imagen fotográfica que fuese tomada de acuerdo con el ángulo especial desde el cual yo los había visto. En tal circunstancia, he comprobado que, con algunas excepciones, se defendían más o menos contra mi propósito, de modo que, a mi juicio, la parte ilustrada de Nadja resultó muy insuficiente".

Era un triste recorrido, en efecto. De la posibilidad de lo anunciado; del texto como lugar de un referente que, éste sí, era el lugar de la magia - Nadja, la clarividencia, los encuentros, el ´amour fou´... - al triste poso que las imágenes dejaban tras de sí: unas fotografías, borrosas a veces, en donde aparecían, de forma casi nominal, como pura denominación, los lugares de la videncia. El adjetivo "banal" aparece de forma reiterada en los comentarios a las ilustraciones de la obra. La fotografía intentaba recoger la "magia" de los parajes y los días que la novela anuncia. Pero cuando ésta surge - y Roland Barthes lo adivinó perfectamente - no recogía sino un momento posterior del suceso, la sombra del mismo. Y éste se había desvanecido.




En la reedición de la novela en 1964 Breton cambió alguna de las imágenes de la primera. Añadió otras cuatro fotografías, modificó el texto con alguna reflexión posterior, e incluyó un fotomontaje con la superposición de los "ojos de helecho" de Nadja ( " Nunca había visto unos ojos como aquellos"). Las fotografías de alguna forma tuvieron que ser manipuladas, acentuado el componente "artístico" de las mismas, para evitar la sensación "decepcionante" de la edición original.

 En un artículo sobre La creciente imposibilidad de la fotografía surrealista el crítico Ángel González comentará en 1995 que: " En 1963, y no por casualidad, Nadja tenía un aire un poco más "surrealista", y desde luego más "artístico" que en 1928".

Para añadir a continuación:

"El encanto de sus fotos, desasosegantes de tan triviales, acabaría por ser para Breton, tal y como cabe deducir de su prólogo a la edición de 1963, casi mayor que el de sus aventuras "interiores" con una muchacha un poco loca".

Las imágenes por sí solas ya no reproducían la magia. Ésta, de nuevo, se había desvanecido en algún momento posterior al instante de la misma.

Ya en un artículo temprano titulado El Mensaje automático - que apoyaba un texto de Max Ernst titulado "Cómo se fuerza a la inspiración"- Breton nos había advertido, quizá sin saberlo, de esta desdicha. Reafirmando la "idea generadora del surrealismo", reconocía que " la historia de la escritura automática, que él cree derivada de los procedimientos esotéricos o místicos, es la de un infortunio continuo".


jueves, 16 de marzo de 2017

Andre Kertész. Instantáneas póstumas.




En 1977 , una mañana por fin André Kertész  se decidió a comprar el objeto que había visto hacía algún tiempo en la librería Brentano de la 8th Street , cercana al apartamento de Washington Square en el que vivía hacía varios años. Era una pieza de cristal italiano - bautizada posteriormente como la Blown Glass por los críticos - en la que figuraba, moldeado en vidrio, un torso enigmático, transparente, vagamente melancólico.

Kertész había estado rehuyendo la adquisición de la pieza, cargada para él de un personal simbolismo. Finalmente no pudo rechazarla más y una fría mañana de marzo la compró.

" Yo estaba bastante impresionado ... el cuello y la espalda... era Elizabeth. Entré y miré y miré y decidí: " No lo compro". No quería ver aquello siempre detrás de mí, comprendes. Pero después de tres meses... Era un día horrible: marzo, frío, sin nadie en las calles. Salí y estaba solo en la tienda. "¿Puedo ayudarle?" . " Sí. Quiero eso". " Es bonito". " Lo sé. Lo he estado mirando un buen tiempo. Quiero comprarlo" - le contaría más tarde al crítico Robert Gurbo, que estaba escribiendo un minucioso ensayo sobre su obra.

El " vidrio italiano" entraría a partir de ese momento a formar parte de una serie de fotografías inmediatas, fuertemente alegóricas, que el autor húngaro irá elaborando en su estudio los años siguientes. Utilizaría para ello principalmente las cámaras Polaroid que su amigo, el músico Graham Nash, al principio, y la propia compañía Polaroid más tarde, le habían regalado.



Unas semanas más tarde adquiriría un segundo Vidrio. A partir de ese momento serían dos las figuras, inmediatas la una a la otra. Estas imágenes, realizadas desde su casa, formarían con el tiempo un melancólico, personal repertorio. El espacio cerrado del propio apartamento era el escenario desde donde los maniquíes se amaban, se miraban, evocaban un paisaje distante, al modo de los objetos mudos: en otro lugar, al que los demás apenas podían tener acceso.

Kertész realiza entonces una serie de fotografías - editada en 1981 bajo el título de From my Window - en la que toda su historia privada surge en forma de alegoría, de referencia a una otra parte, oculta, que nunca era manifestada con nitidez.


 

Las imágenes instantáneas de la Polaroid SX-70 estaban llenas de reflejos. Las luces de la calle se reflejaban en el vidrio. También las sombras de la casa. Las ventanas lejanas de un Manhattan que, ya, sólo era recogido desde la intimidad del apartamento. En una instantánea de la serie el autor se retrata: como una sombra en un espejo, al fondo de la habitación. En alguna posterior recogía la imagen de otra imagen, de una fotografía antigua de Elizabeth - fallecida hacía poco tiempo - y de los objetos que acompañaban la fotografía de aquélla. Los maniquíes se contemplaban en otra, más tarde. En otra se miran, ciegos. Como se contemplan los maniquíes: absortos, inmóviles, en otro lugar, fuera del tiempo... Luces y sombras y objetos se reflejaban en las imágenes: desde otra parte que la fotografía nunca alcanza a revelar por completo.


 
 
El mundo ahora, la ciudad al fondo, estaban lejos. Su contemplación se efectuaba en estas imágenes a través del filtro de la distancia: de la ventana que divide el espacio de la intimidad, de la detención, de un escenario en movimiento, fugaz, y en el fondo, ajeno. Los objetos inmóviles, alegóricos del apartamento subrayaban esta intimidad, tan melancólica ya. Pues hablaba en realidad de un repertorio de la ausencia, ya nunca manifestado en su cercanía.

En algún catálogo posterior se describe: " André Kertész continuó con la fotografía durante los seis años siguientes, hasta que muere en 1985, trabajando tanto con una cámara de 35 mm. como con la Polaroid SX-70 ".

El pequeño parque, la plaza en el Greenwich Village, se habían convertido últimamente, después de tantos viajes, en el centro desde donde el fotógrafo seguía elaborando sus imágenes. En 1974 había publicado un libro, con ese título precisamente: Washington Square.  En él, como en otro momento había sido la ciudad de París - o Budapest, o Bonifacio en Córcega, o la llanura húngara aún más lejos - la ciudad de Nueva York se ofrecía de nuevo a la mirada como el lugar de la fotografía - de los acontecimientos, en última instancia.


 

En esta última época, junto con la serie de imágenes del apartamento de Washington Square figurarían otras a veces. Incluido un pequeño apartado de " fotografías sociales". En las que retrata a Graham Nash, Susan Nash - en una insólita actitud erótica - , a Silvia Plachy; un raro retrato de Hiroshi Hamaya... En algunas, aparece de nuevo la ciudad: las sombras caían otra vez sobre Manhattan, Nueva York se contemplaba a lo lejos, su reflejo...

Anteriormente, se nos cuenta, había transcurrido una época en que André Kertész había dejado prácticamente de trabajar. Tras la muerte de su esposa, Elizabeth Saly, se había sumido en una profunda tristeza, no había regresado al estudio, apenas salía de la casa.

Robert Gurbo comentó después : " La inmediatez y privacidad del proceso de Polaroid ofreció a André la oportunidad de explorar el vacío que de otra manera no habría podido comunicar. La SX-70 le ofreció la posibilidad de trabajar a través de su tristeza, melancolía y recuerdos".

Surgió entonces esta serie de imágenes desde el apartamento de Washington Square, en las que , cargadas de una silenciosa alegoría, de alguna manera concluía el ciclo de fotografías que se había iniciado, tantas décadas atrás, en la ciudad de Budapest a principios del siglo XX, cuando aún pervivía el Imperio Austro-Húngaro.






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André Kertész había nacido en 1894, en Budapest. Pertenecía a una familia de la pequeña burguesía húngara, de origen judío. La primera cámara había caído en sus manos casualmente - un regalo de un familiar, contaba - e inmediatamente se sintió atraído por la fotografía. La temprana muerte del padre les lleva durante una temporada a una casa de campo en Szigetbecse , una pequeña localidad al sur de la capital, en la llanura . Comienza a fotografiar los pueblos de la puzsta, los personajes que viven en ella. Más tarde, movilizado durante la Gran Guerra, realiza algunas imágenes de las tropas en la retaguardia, la vida cotidiana antes de llegar al frente. Cae herido y tiene que realizar una larga convalecencia en Budapest primero, en el hospital de Esztergom después. Guardamos alguna placa del lugar, de los parques y pueblos que rodean el hospital. Pero la mayoría de los negativos de esta época se pierden, durante la revolución comunista de 1919.

Kertész comienza a fotografiar lo que le rodea. No trabaja en el estudio; no elabora apenas las imágenes. Los campos, el río, la llanura, sus personajes... Pero también la sombra, lo apenas entrevisto, una figura que se pierde antes de que podamos contemplarla , un instante.


 


Budapest es una ciudad fascinante, atravesada continuamente por la antigua polémica nacionalista de Hungría, la sensación de permanecer en un lugar extremo entre el Oriente y la Mitteleuropa. ( Kertész comentaría, muchos años más tarde: "Había muchos fotógrafos húngaros, muy buenos e interesantes, aunque el único que se hizo famoso fue Munhacsi: quizás se debiera a que nuestra cultura era un cruce del Oriente y el Occidente" ).  La capital había crecido de manera evidente en las últimas décadas del Reino Austro- Húngaro. La población había pasado de los 300.000 habitantes de mediados de siglo al más de un millón tras la Gran Guerra. "La vitalidad de la cultura en Budapest se desarrollaba entre los cafés y los cabarets ", se afirmaba en una biografía de la época . " Pest que estaba dotada con cafés, era el centro social e intelectual diario".



 

La ciudad es fascinante. Pero también, aprendemos desde sus fotografías tempranas, lo son sus sombras. Frente a la evidencia, lo transparente, en las imágenes surge la lluvia. O una niebla a veces que vela la evidencia, nos advierte que toda imagen, a pesar de su aparente nitidez remite a una otra parte, apenas manifestada.

La calle y sus habitantes. Vagan por éstas, son encontrados un momento - lejos del estudio, de una imagen prevista- después se pierden para siempre. Entre estos, surge ya la presencia de los personajes que serán caros a la obra del fotógrafo: los artistas de la calle. Los músicos ambulantes, los malabaristas, los trapecistas, los ilusionistas callejeros... Los niños, participantes en la magia, pertenecen también a la escena.




Las primeras fotografías de Kertész se publican en la revista Erdekes Ursaj . Más tarde en Nasti Plo.  En Hungría existe ya una nómina de fotógrafos que elaboran este paisaje visual que acompañará la polémica sobre el carácter nacional, el inestable lugar del país cuando la antigua certidumbre del Imperio Austro- Húngaro había finalizado.

Un personaje célebre en la historia de la nueva técnica había sido el Conde Mihály Esterhazy. Entre sus viajes novelescos había instalado un insólito laboratorio de fotografía en la gran finca familiar de Cseklész ( en Bernolakovo, Eslovaquia hoy en día). Sus ediciones fotográficas inauguran de algún modo una tradición que se va a continuar - en Budapest principalmente - en el siguiente siglo. En 1899 había sido inaugurado el Photo-Club de la capital.

Los primeros fotógrafos húngaros curiosamente no son incluidos en la nómina internacional del foto-pictorialismo, ni en sus exposiciones. Sus nombres y su obra apenas saldrán del ámbito local. Kertész habla de alguno de ellos : Rudolf Balogh, Imre Révesz-Biró, Erno Vadas... La tendencia predominante sigue siendo la del pictorialismo fotográfico. Y una suerte de recreación permanente de la literatura de la puzsta, el paisaje tradicional húngaro.




El Salón de Fotografía del año 1924, en el que ya se incluye a Kertész, muestra este escenario tradicional, de alguna manera aún decimonónico, de la fotografía húngara. " (...) los campesinos representados y su entorno, los pobres, y la romántica y antigua belleza de Budapest " se describe en algún lugar el tema de esta fotografía.

El trabajo de André estaba apartado de una clasificación definida. En una noticia de la época se alude a su carácter "social".

" El trabajo temprano socialmente inspirado de Andor Kertész ( antes de conseguir renombre como André Kertész ) no tuvo ninguna publicidad". Sus fotografías de las calles, lejos de la elaboración en el estudio, lejos de cualquier "composición" final, era calificada en el momento de "inspiración social". En el Salón se le había sugerido la utilización del revelado con un efecto pictórico - la bromoleotipia - y el retocado de los negativos, indicación que Kertész había rechazado de plano. Quedó relegado a una mención de segundo orden entonces.




La fotografía húngara queda al margen de las exposiciones internacionales que durante estas décadas iban a recorrer Europa. Bajo la forma de pervivencia del pictorialismo, en algún caso. De las revueltas futuristas en otro, las primeras referencias a la Bauhaus, a la obra de Man Ray en París - en 1922 iba a publicar éste su temprano Les Champs Delicieux.

En Budapest algunos fotógrafos se habían profesionalizado por fin - después del inicial carácter aficionado de los primeros autores. Son nombres como Lajos Lenggel, Lajos Kassák, o Josef Pécsi - el único que iba a conseguir una cierta audiencia fuera de Hungría. Curiosamente, en las biografías de Kertész apenas se alude a las influencias formales de ninguno de estos autores. Sí se hace en cambio a la presencia de un ambiente literario que, se afirma, iba a estar presente en su obra - una teoría del instante y la sensación, por llamarla así. Frente al aprendizaje formal de la fotografía.

 " ( El poeta ) Endre Ady dio voz a los anhelos y sentido de la alienación sufrido por sus paisanos - incluido Kertész ", afirmará Sandra Phillips en su minuciosa biografía. Y, en otro lugar, se nos dirá:    "Kertész fue inspirado no sólo por Ady, sino por otros poetas, como Sandor Pëtofi, Dezso Kozstalanyi, Jósef Kiss e incluso por la poesía arcaica ". Otro artículo alude a la influencia de dos pintores, excelentes, entre un tardo futurismo y la versión expresionista del cubismo a la moda, como Tihanyi Lagos o Gyula Zilzer. Los dos desarrollarían su obra en París, después.

El objeto de la fotografía de Kertész seguía siendo el instante. " Recordad los reporteros y los amateurs - ambos quieren sólo realizar un documento o un recuerdo: eso es pura fotografía " escribiría, en París, más tarde. " El momento siempre dictamina mi obra. Lo que siento, eso hago".


 

Junto a Erdekes Ujsag  también edita en Nasti Plo, en otras publicaciones de la época. La fotografía comienza a adquirir el carácter de marca visible - e inmediata - de las ediciones públicas en la década.

 Kertész realiza en los años 20 una serie de imágenes de sujetos en el agua. Ésta, los reflejos, lo huidizo de la forma son el objeto de la fotografía: un objeto que se escabulle, entrevisto un instante, de nuevo. Muchos de los negativos se pierden, después, en las revueltas de 1919.

 En una reproducida imagen de 1920, "Circus", dos personajes observan a través de un agujero practicado en un telón. El repertorio: la calle, los viandantes, la representación circense, son en cierto modo habituales en la iconografía del fotógrafo. Pero esta imagen se sitúa de este lado de la representación, frente al telón velado: aquello que debiera mostrar está al otro lado de la misma. Siempre hay un otro lado.



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En 1965 Kertész realiza una fotografía de un parque sobre el río en Nueva York que, de alguna forma, repetía una imagen anterior, como la conocida "Sillas" de París en 1927. En ella la presencia silenciosa de las sillas en el espacio abierto aparecía de nuevo como una representación melancólica: no de la plenitud del objeto, ni de los personajes. Sino de la capacidad metonímica de aquellos para evocar una otra parte. Que nunca aparece.


 
 
Había algo en las fotografías de la larga época americana en Kertész que sugería la sensación del vacío en sus imágenes - al contrario de las impresiones parisinas, que aparecían siempre sobrecargadas de un denso significado. ( La revista LIFE rechazaría su colaboración en la misma porque argumentaron que sus imágenes " spoke too much").

Pasados los largos años de exilio personal en los EE.UU. , con la celebración de sus primeras exposiciones y el retorno a la fotografía personal, su serie posterior sobre Washington Square en cualquier caso constituía, de nuevo, una excelente y poética recreación de una ciudad - más distante siempre, más vacía, más ajena de lo que había sido el París de los años 20.

Había transcurrido un largo viaje desde el origen en Hungría, al traslado al París de los años 30 - "where the twentieth century was", en la expresión de Gertrude Stein - al viaje a los EE.UU. en 1936, la imposibilidad del regreso a Europa con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el rechazo de la fotografía "europea"por parte de las publicaciones americanas, el trabajo de interiores por encargo para House and Garden , la recreación posterior del escenario del Greenwich Village... El reconocimiento internacional por fin, el regreso a los antiguos escenarios. La melancolía, la noción del tiempo pasado, más tarde.


 

En una imagen hipnóptica de 1984 , en un tardío regreso a Budapest, Kertész fotografía, en la carretera de Szigetbecse, a un ciclista que se dirige a los bosques cercanos a la ciudad. Su figura surge entre la lluvia y la fugacidad del instante. Un momento después se perderá en la niebla.



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Bibl.
 
- Brassaï   " My friend André Kertész"    en   Camera   nº 4,  1963.
 
- Pierre Mac Orlan     Paris vu par André Kertész    Lib. Plon,  Paris  1934.
 
- Hilton Kramer     André Kerstész: Hungarian memories      NY, Graph. Society,   1982.
 
- Robert Gurbo     André Kestész. The Polaroids         NY, W.W. Norton,   2007.
 
- Sandra S. Phillips      André Kertész         Chicago,  Art Inst. of Chicago,  1985.

- Sandra S. Phillips      André Kertész. Of Paris and New York         NY,  Thames & Hudson,   1985.
 
- (Cat.)    The Birth of Art Photography (1889-1929)           Budapest, Museum of Fine Arts,   2012.

 - A. Kertész       Hungarian memories        NY,  Brown & Company   , 1982.

- A. Kertész       Washington Square        Grossman Publ. , NY,  1975.
 
- A. Kertész         From my Window        NY Graphic Society,  Boston   1982.
 

jueves, 2 de marzo de 2017

Del " Libro de la almohada"

 (Kikuchi Yosai )

" Cosas que pierden al estar pintadas...

Claveles, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres cuya belleza las novelas las alaban.


Cosas que ganan al ser pintadas...

Campos en el otoño. Pinos. Aldeas y senderos de montaña. Grullas y ciervos. Un paisaje de frío invierno, un paisaje muy cálido de verano.


Cosas que dan la sensación de limpio.

Una taza de barro. Un bol nuevo de metal. Una estera de junco. El juego de luz sobre el agua cuando una llena una vasija. Un arcón nuevo de madera.


Cosas desagradables.

El revés de una tela bordada.
El interior de la oreja de un gato.
Una camada de ratas que todavía no tienen pelos, cuando salen arrastrándose de su nido.
Las costuras de un abrigo de piel cuando está sin forro.
La oscuridad en un lugar que no parece limpio.
Una mujer poco atrayente que cuida muchos niños.
Una mujer que se enferma y tarda en reponerse. Para su amante, que no se siente muy apegado a ella, el espectáculo es ingrato.


Cosas que están lejos aunque estén cerca.

Fiestas que se celebran cerca del Palacio.
Relaciones entre hermanos, hermanas y otros miembros de la familia que no se quieren.
El camino zigzagueante que lleva al templo de Kurama.
El último día del Duodécimo Mes y el primero del Primer Mes.


Cosas que están cerca aunque estén lejos.

El Paraíso.
El derrotero de un bote.
Las relaciones entre un hombre y una mujer. "


 ( Hokusai)


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- De  Sei Shonagon     The Pillow Book of Sei Shonagon    a. 994 aprox.  (Traducción de J.L. Borges y María Kodama )
       Madrid, 2004.

martes, 10 de enero de 2017

de camino a Oku

 
 
 


" En el distrito de Yamagata hay un templo de montaña llamado Ryüshaku-Ji. Fundado por el Gran Maestro Jikaku , es un lugar especialmente puro y tranquilo (...) La montaña estaba formada por diversos estratos de cantos rodados, con pinos y cipreses centenarios sobre un suelo y unas rocas muy viejas, y un musgo tan suave como el terciopelo. Todos los santuarios anexos al templo escalonados a lo largo de la ladera estaban cerrados, así que el silencio era total. Después de sortear precipicios y piedras sueltas que nos hacían resbalar, por fin pudimos postrarnos ante el Budha del templo. Las vistas eran tan hermosas, la soledad tan absoluta y la serenidad del lugar tan profunda que pudimos sentir la pureza de nuestros propios corazones.

                                                         Serenidad.
                                                         Entre las rocas canta
                                                         una cigarra. "



             
                        -     Bashò        De camino a Oku y otros diarios de viaje

miércoles, 28 de diciembre de 2016

de pintura china

 
 
En un relato de Marguerite Yourcenar - " Cómo se salvó Wang Fô" -  el Emperador le lanza, decepcionado, al pintor estas palabras:
 
" Me has mentido, Wang Fô, viejo impostor: el mundo no es más que amasijo de manchas confusas, lanzadas al vacío por un pintor insensato, borradas sin cesar por nuestras lágrimas (...) "
 
 
-    MargueriteYourcenar        Cuentos orientales

jueves, 17 de noviembre de 2016

De bibliotecas varias. II

 
 
 
 
 
 
En el antiguo caserón familiar en el campo había una biblioteca en una sala. Ocupaba una larga pared, casi siempre oscura, en un destartalado salón interior al que apenas llegaba la luz. Sobre una vieja librería de roble maciza, adornada con tallas de insólitos atlantes, dormían unos libros, alguna revista, unos folletos que siempre parecían haber estado allí. Nunca vi entrar o salir algún libro nuevo en ella - tal como sucede en una librería animada. Los volúmenes ocupaban todas las baldas y tal pareciera que habían nacido allí. Nunca hubo ninguna variación en su penumbroso silencio.

Ignoro cómo habían llegado los libros hasta ella. Recorrer las baldas del salón - en unas tardes que se demoraban indefinidamente - era en cierto modo asistir a un escenario sin variaciones, sin origen , polvoriento como el pesado mueble que las atesoraba.

Había algo de biblioteca intemporal en su oscuro reposo - bien que supiéramos más tarde que aquella intemporalidad estaba hecha en realidad de la ideología de la época de la Restauración, de los avatares de la guerra civil más tarde, los sermones parroquiales de los domingos y de los lentos años de la posguerra después. Pero aún hoy sigo recordando la biblioteca del caserón como un escenario, un repertorio en cierta medida atemporal: el de la burguesía - agraria y provinciana por más señas - de aquellos años inmóviles.


 

En su azarosa disposición había algo de inevitable. Era inevitable, en cierto modo, que entre las repisas figurara alguna de las obras que toda biblioteca familiar poseía. Esto es, "La hermana San Sulpicio" de Armando Palacio Valdés o las " Pequeñeces" del Padre Coloma. Nunca las leí. De entre los clásicos de la Restauración figuraban también " La Regenta" de Clarín, alguna novela de Juan Valera, Alarcón -  "El capitán Veneno" por supuesto -, las indagaciones arqueológicas del padre Morán o el "Peñas arriba" de José María Pereda. Sólo leí algún Juan Valera y a Pereda, no sé por qué - quizás porque sus obras estaban en un estante inferior, muy a mano. Todo aquello, ya entonces, olía a provincia oscura y a lluvia, a olor a humedad y a interminables tardes en el casino de la ciudad.


 

De entre los clásicos por decirlo así figuraba también algún Pérez Galdós de los " Episodios" - que ya entonces se leían de un tirón - y sobre todo "La familia de León Roch", que por alguna razón atrapó mi atención adolescente en forma de preocupación por el gran tema, y el escenario perenne de aquella prosa del siglo anterior. Esto es, la cuestión del remordimiento, y las interminables páginas que se dedicaban después a torturar al protagonista - y a los lectores , pensé luego - de los prolijos centones del XIX. Aunque para remordimiento la lectura atormentada también de un atormentado Raskolnikof en los cientos de páginas del "Crimen y castigo" de Dostoievski. No sé cómo habría llegado hasta allí el centón ruso. No había ninguna más de la obra de unos autores , los rusos, a los que un escritor como Baroja declaraba como la fuente original de toda la cultura literaria de su generación. Pero allí no había ningún Tolstoi, ni Turgueniev, ni Gogol, ni Pushkin, ni nada. Sólo aquel solitario crimen del estudiante y la vieja usurera, en un volumen con manchas de moho en la portada, debidas tal vez al largo viaje desde la estepa siberiana al páramo castellano en un incierto momento. Quizá fuera la temprana lectura. Aún pasados los años recuerdo el interminable volumen sobre la culpa y la redención del protagonista como una lectura adolescente en el fondo, que nunca volvería a reemprender.

Hay algo fascinante en el desdén que una biblioteca rural muestra hacia la historia de las vanguardias. A despecho de la supuesta revelación de la obra de Joyce, o de Pound, o de la tiranía de la inacción en Becket - que aprendimos más tarde - allí se manifestaba una historia mucho más real, a la que no afectaba para nada la elaboración del relato vanguardista.




Entre alguno de aquellos libros inmóviles asomaba incluso algún Premio Nobel, de los que en su momento se leyeron, y más tarde habían sido postergados. Allí estaban - pero nunca los abrí - Sinclair Lewis o Pearl S. Buck, Romain Rolland o Knut Hamsun... Y alguno de los escritores más leídos en su momento, como Axel Munthe, Edgard Wallace  o A. J. Cronin. De este último recuerdo haber abierto, un verano lluvioso, una novela sobre un médico rural cuyo título no recuerdo - debía de ser "Las llaves del reino", una de sus obras más traducidas - y en la que había un paisaje de carbón y mineros atormentados que de nuevo me impresionó juvenilmente. Nunca leí " La Historia de San Michele" del primero, el clásico por excelencia de toda biblioteca familiar que se preciara, y nuestra abuela nunca se lo pudo creer.


 

Autores del momento, best seller olvidados... Allí figuraban Torcuato Luca de Tena, que vendió todo en su momento, Wenceslao Fernández Flórez y Álvaro de la Iglesia, que también. José María Gironella o las memorias taurinas de César Jalón, "Clarito" - bien que éstas por amistad personal con el dueño de la casa. Los leí a todos. Pero también a un desolador John Steinbeck - el de "Las uvas de la ira" - el cual imagino habría ido a parar allí por su condición de Nobel y que me dejó desolado todo un estío interminable, como eran entonces los veranos. Tampoco sé cómo habrían ido a parar a la estepa de Castilla las ingeniosas novelas del inglés Woodehouse. A no ser que fuera porque figuraban en una colección de "obras universales" de las que se adquirían los distintos volúmenes sin preguntar. El caso es que aquellos libritos eran una inyección de frivolidad  e ironía británicas en medio de aquel frío permanente, y había algo que rechinaba - felizmente - en la descripción de la aristocracia arruinada y beoda del castillo de Howart en una Castilla rural, en la que el párroco presidía aún la mesa en todas las fiestas de guardar.


 

O las joyas inadvertidas, que confusamente una distraída atención adolescente percibía ya como tales. Allí estaba, en edición de la impagable Colección Obras Maestras de la editorial Juventud, el magnífico Conan Doyle , Edgard Rice Burroughs o el "Kazán perro lobo" de  J.O. Curwood. Una edición austera, en portada con caracteres blancos sobre un rojo chillón, acrecentaba el misterio, que se desvelaba al abrir el libro como un misterio de fríos y hielos perpetuos, y tramperos por la nieve, y luchas entre animales salvajes e indígenas no menos salvajes que aquellos.


 
 

La colección era una joya. Allí encontré, otra tarde distraída, el " Beau Geste" de P.C. Wren - nada sabía entonces de la célebre película interpretada por Gary Cooper - y esta vez el misterio eran arenas ardientes, la soledad del desierto y un horizonte inmenso del que no cabía esperar ninguna ayuda. Publicaban también las morosas y románticas novelas del Oeste de Zane Grey - las conocía todas. O el no menos misterioso "Las minas del rey Salomón" de Henry Rider Haggard, obra a la que siempre rodeó un halo enigmático e inclasificable. Y que, después de leída, siguió rodeándolo, porque nunca se sabía dónde estaban las misteriosas minas y la novela no ayudaba a aclararlo. Aún hoy sigue flotando la fascinación de aquel paso inadvertido que nadie encuentra, detrás del cual se abre un escenario mágico y tremendo. Que nunca más íbamos a cruzar.


 

También estaba la frontera fantástica en las novelas de Emilio Salgari, el italiano, o del alemán  Karl May, que se incluían en la misma colección. Que años después descubriéramos que el segundo jamás se movió de su Hohenstein natal no le restó un ápice de verosimilitud a su legendario Oeste y a sus no menos legendarios indios apaches. El Oeste nunca fue tan real como en sus novelas escritas desde la provincia alemana. Y de hecho todo el que viajó después por el oeste real se quejaría de una incierta vaguedad, una especie de imprecisión que desde luego los relatos de May no tenían.

Y las poesías de Gabriel y Galán, que los inquilinos del caserón recitaban de memoria, sin ayuda de ningún libro. Los cancioneros tradicionales de Dámaso Ledesma - que también se sabían de memoria. Un raro Enrique de Mesa, que con los años aprendería a apreciar. El viaje por España y Portugal de Miguel de Unamuno , única obra del ilustre rector que recuerdo allí. Las " Doloras" de Campoamor. O esa lectura iniciática también que fueron las memorias del ganadero y poeta Fernando Villalón, escritas por su sobrino Manuel Halcón - de quien , como en tantas librerías de la época, se hallaba al lado su "Monólogo de una mujer fría" , que mucho más tarde abrí...

Pero todo esto es literatura. Nunca nada se movía en aquella biblioteca inmóvil; nunca llegó algún libro nuevo y nunca salió ninguno de allí.




Excepto las novelas de la colección Bravo Oeste de la editorial Bruguera. Éstas sí se leían, profusa y vorazmente, y en su movilidad rara vez llegaron a reposar en la estantería. Para qué vamos a engañarnos: era lo que realmente se movía - atribuciones fantásticas al margen , como las de un pariente con pretensiones filológicas que afirmaba haber leído todo el Quijote de Avellaneda, que se guardaba, intonso, en un estante de arriba.

Todas las semanas llegaba alguna novela nueva de aquellas de la capital. O a veces del quiosco del lugar cercano, donde se practicaba la suerte del intercambio : dos obras viejas por otra sin leer - y una pequeña remuneración. Nada más llegar a la casa desaparecían, requisadas, para resurgir más tarde en los lugares más insospechados: en los bolsillos de alguna pelliza; en la guantera del coche; entre las tablas del desván... El formato era único y los títulos semejantes : Dispara o muere, La ley del cáñamo, Un forastero ha llegado, De camino a Wichita... Los autores debían de ser varios también, pero evidentemente era Marcial Lafuente Estefanía el más prolífico, y el más solicitado. Su sencillez - no creo que llegara a figurar en toda su historia una sola oración subordinada - era absolutamente eficaz. Sus temas también. Había un forastero que entraba en el peor momento y su llegada era el presagio de que todo iba a cambiar. Era siempre muy alto - " medía más de seis pies" era la frase que buscábamos, hasta encontrarla, en cada novela nueva - y, como puede suponerse, poco locuaz: su revólver hablaba por él. Había siempre un salón, y  un rancho aislado y unos malvados lenguaraces - encima.

Había otros autores. De ellos sólo recuerdo - o sólo teníamos en cuenta - a Keith Luger y a Silver Kane. Eran algo más complejos, más perversos quizá también. Luego, poco a poco se fueron mezclando los géneros, y la novela de pistoleros fue perdiendo su pureza.



Aún recuerdo la tarde en la que alguien abrió una novela nueva - de portada exótica - y con cierto asombro nos leyó:

- Mirad lo que pone aquí: " El forastero desenfundó con una mano antes que nadie se diera cuenta. Con la otra le quitó las braguitas rosas". Nos quedamos perplejos -y extasiados, quizá. Los géneros comenzaban a mezclarse, todo se confundía, y aquello era el final de una época, sin que ninguno lo supiera entonces.