jueves, 16 de marzo de 2017

Andre Kertész. Instantáneas póstumas.




En 1977 , una mañana por fin André Kertész  se decidió a comprar el objeto que había visto hacía algún tiempo en la librería Brentano de la 8th Street , cercana al apartamento de Washington Square en el que vivía hacía varios años. Era una pieza de cristal italiano - bautizada posteriormente como la Blown Glass por los críticos - en la que figuraba, moldeado en vidrio, un torso enigmático, transparente, vagamente melancólico.

Kertész había estado rehuyendo la adquisición de la pieza, cargada para él de un personal simbolismo. Finalmente no pudo rechazarla más y una fría mañana de marzo la compró.

" Yo estaba bastante impresionado ... el cuello y la espalda... era Elizabeth. Entré y miré y miré y decidí: " No lo compro". No quería ver aquello siempre detrás de mí, comprendes. Pero después de tres meses... Era un día horrible: marzo, frío, sin nadie en las calles. Salí y estaba solo en la tienda. "¿Puedo ayudarle?" . " Sí. Quiero eso". " Es bonito". " Lo sé. Lo he estado mirando un buen tiempo. Quiero comprarlo" - le contaría más tarde al crítico Robert Gurbo, que estaba escribiendo un minucioso ensayo sobre su obra.

El " vidrio italiano" entraría a partir de ese momento a formar parte de una serie de fotografías inmediatas, fuertemente alegóricas, que el autor húngaro irá elaborando en su estudio los años siguientes. Utilizaría para ello principalmente las cámaras Polaroid que su amigo, el músico Graham Nash, al principio, y la propia compañía Polaroid más tarde, le habían regalado.



Unas semanas más tarde adquiriría un segundo Vidrio. A partir de ese momento serían dos las figuras, inmediatas la una a la otra. Estas imágenes, realizadas desde su casa, formarían con el tiempo un melancólico, personal repertorio. El espacio cerrado del propio apartamento era el escenario desde donde los maniquíes se amaban, se miraban, evocaban un paisaje distante, al modo de los objetos mudos: en otro lugar, al que los demás apenas podían tener acceso.

Kertész realiza entonces una serie de fotografías - editada en 1981 bajo el título de From my Window - en la que toda su historia privada surge en forma de alegoría, de referencia a una otra parte, oculta, que nunca era manifestada con nitidez.


 

Las imágenes instantáneas de la Polaroid SX-70 estaban llenas de reflejos. Las luces de la calle se reflejaban en el vidrio. También las sombras de la casa. Las ventanas lejanas de un Manhattan que, ya, sólo era recogido desde la intimidad del apartamento. En una instantánea de la serie el autor se retrata: como una sombra en un espejo, al fondo de la habitación. En alguna posterior recogía la imagen de otra imagen, de una fotografía antigua de Elizabeth - fallecida hacía poco tiempo - y de los objetos que acompañaban la fotografía de aquélla. Los maniquíes se contemplaban en otra, más tarde. En otra se miran, ciegos. Como se contemplan los maniquíes: absortos, inmóviles, en otro lugar, fuera del tiempo... Luces y sombras y objetos se reflejaban en las imágenes: desde otra parte que la fotografía nunca alcanza a revelar por completo.


 
 
El mundo ahora, la ciudad al fondo, estaban lejos. Su contemplación se efectuaba en estas imágenes a través del filtro de la distancia: de la ventana que divide el espacio de la intimidad, de la detención, de un escenario en movimiento, fugaz, y en el fondo, ajeno. Los objetos inmóviles, alegóricos del apartamento subrayaban esta intimidad, tan melancólica ya. Pues hablaba en realidad de un repertorio de la ausencia, ya nunca manifestado en su cercanía.

En algún catálogo posterior se describe: " André Kertész continuó con la fotografía durante los seis años siguientes, hasta que muere en 1985, trabajando tanto con una cámara de 35 mm. como con la Polaroid SX-70 ".

El pequeño parque, la plaza en el Greenwich Village, se habían convertido últimamente, después de tantos viajes, en el centro desde donde el fotógrafo seguía elaborando sus imágenes. En 1974 había publicado un libro, con ese título precisamente: Washington Square.  En él, como en otro momento había sido la ciudad de París - o Budapest, o Bonifacio en Córcega, o la llanura húngara aún más lejos - la ciudad de Nueva York se ofrecía de nuevo a la mirada como el lugar de la fotografía - de los acontecimientos, en última instancia.


 

En esta última época, junto con la serie de imágenes del apartamento de Washington Square figurarían otras a veces. Incluido un pequeño apartado de " fotografías sociales". En las que retrata a Graham Nash, Susan Nash - en una insólita actitud erótica - , a Silvia Plachy; un raro retrato de Hiroshi Hamaya... En algunas, aparece de nuevo la ciudad: las sombras caían otra vez sobre Manhattan, Nueva York se contemplaba a lo lejos, su reflejo...

Anteriormente, se nos cuenta, había transcurrido una época en que André Kertész había dejado prácticamente de trabajar. Tras la muerte de su esposa, Elizabeth Saly, se había sumido en una profunda tristeza, no había regresado al estudio, apenas salía de la casa.

Robert Gurbo comentó después : " La inmediatez y privacidad del proceso de Polaroid ofreció a André la oportunidad de explorar el vacío que de otra manera no habría podido comunicar. La SX-70 le ofreció la posibilidad de trabajar a través de su tristeza, melancolía y recuerdos".

Surgió entonces esta serie de imágenes desde el apartamento de Washington Square, en las que , cargadas de una silenciosa alegoría, de alguna manera concluía el ciclo de fotografías que se había iniciado, tantas décadas atrás, en la ciudad de Budapest a principios del siglo XX, cuando aún pervivía el Imperio Austro-Húngaro.






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André Kertész había nacido en 1894, en Budapest. Pertenecía a una familia de la pequeña burguesía húngara, de origen judío. La primera cámara había caído en sus manos casualmente - un regalo de un familiar, contaba - e inmediatamente se sintió atraído por la fotografía. La temprana muerte del padre les lleva durante una temporada a una casa de campo en Szigetbecse , una pequeña localidad al sur de la capital, en la llanura . Comienza a fotografiar los pueblos de la puzsta, los personajes que viven en ella. Más tarde, movilizado durante la Gran Guerra, realiza algunas imágenes de las tropas en la retaguardia, la vida cotidiana antes de llegar al frente. Cae herido y tiene que realizar una larga convalecencia en Budapest primero, en el hospital de Esztergom después. Guardamos alguna placa del lugar, de los parques y pueblos que rodean el hospital. Pero la mayoría de los negativos de esta época se pierden, durante la revolución comunista de 1919.

Kertész comienza a fotografiar lo que le rodea. No trabaja en el estudio; no elabora apenas las imágenes. Los campos, el río, la llanura, sus personajes... Pero también la sombra, lo apenas entrevisto, una figura que se pierde antes de que podamos contemplarla , un instante.


 


Budapest es una ciudad fascinante, atravesada continuamente por la antigua polémica nacionalista de Hungría, la sensación de permanecer en un lugar extremo entre el Oriente y la Mitteleuropa. ( Kertész comentaría, muchos años más tarde: "Había muchos fotógrafos húngaros, muy buenos e interesantes, aunque el único que se hizo famoso fue Munhacsi: quizás se debiera a que nuestra cultura era un cruce del Oriente y el Occidente" ).  La capital había crecido de manera evidente en las últimas décadas del Reino Austro- Húngaro. La población había pasado de los 300.000 habitantes de mediados de siglo al más de un millón tras la Gran Guerra. "La vitalidad de la cultura en Budapest se desarrollaba entre los cafés y los cabarets ", se afirmaba en una biografía de la época . " Pest que estaba dotada con cafés, era el centro social e intelectual diario".



 

La ciudad es fascinante. Pero también, aprendemos desde sus fotografías tempranas, lo son sus sombras. Frente a la evidencia, lo transparente, en las imágenes surge la lluvia. O una niebla a veces que vela la evidencia, nos advierte que toda imagen, a pesar de su aparente nitidez remite a una otra parte, apenas manifestada.

La calle y sus habitantes. Vagan por éstas, son encontrados un momento - lejos del estudio, de una imagen prevista- después se pierden para siempre. Entre estos, surge ya la presencia de los personajes que serán caros a la obra del fotógrafo: los artistas de la calle. Los músicos ambulantes, los malabaristas, los trapecistas, los ilusionistas callejeros... Los niños, participantes en la magia, pertenecen también a la escena.




Las primeras fotografías de Kertész se publican en la revista Erdekes Ursaj . Más tarde en Nasti Plo.  En Hungría existe ya una nómina de fotógrafos que elaboran este paisaje visual que acompañará la polémica sobre el carácter nacional, el inestable lugar del país cuando la antigua certidumbre del Imperio Austro- Húngaro había finalizado.

Un personaje célebre en la historia de la nueva técnica había sido el Conde Mihály Esterhazy. Entre sus viajes novelescos había instalado un insólito laboratorio de fotografía en la gran finca familiar de Cseklész ( en Bernolakovo, Eslovaquia hoy en día). Sus ediciones fotográficas inauguran de algún modo una tradición que se va a continuar - en Budapest principalmente - en el siguiente siglo. En 1899 había sido inaugurado el Photo-Club de la capital.

Los primeros fotógrafos húngaros curiosamente no son incluidos en la nómina internacional del foto-pictorialismo, ni en sus exposiciones. Sus nombres y su obra apenas saldrán del ámbito local. Kertész habla de alguno de ellos : Rudolf Balogh, Imre Révesz-Biró, Erno Vadas... La tendencia predominante sigue siendo la del pictorialismo fotográfico. Y una suerte de recreación permanente de la literatura de la puzsta, el paisaje tradicional húngaro.




El Salón de Fotografía del año 1924, en el que ya se incluye a Kertész, muestra este escenario tradicional, de alguna manera aún decimonónico, de la fotografía húngara. " (...) los campesinos representados y su entorno, los pobres, y la romántica y antigua belleza de Budapest " se describe en algún lugar el tema de esta fotografía.

El trabajo de André estaba apartado de una clasificación definida. En una noticia de la época se alude a su carácter "social".

" El trabajo temprano socialmente inspirado de Andor Kertész ( antes de conseguir renombre como André Kertész ) no tuvo ninguna publicidad". Sus fotografías de las calles, lejos de la elaboración en el estudio, lejos de cualquier "composición" final, era calificada en el momento de "inspiración social". En el Salón se le había sugerido la utilización del revelado con un efecto pictórico - la bromoleotipia - y el retocado de los negativos, indicación que Kertész había rechazado de plano. Quedó relegado a una mención de segundo orden entonces.




La fotografía húngara queda al margen de las exposiciones internacionales que durante estas décadas iban a recorrer Europa. Bajo la forma de pervivencia del pictorialismo, en algún caso. De las revueltas futuristas en otro, las primeras referencias a la Bauhaus, a la obra de Man Ray en París - en 1922 iba a publicar éste su temprano Les Champs Delicieux.

En Budapest algunos fotógrafos se habían profesionalizado por fin - después del inicial carácter aficionado de los primeros autores. Son nombres como Lajos Lenggel, Lajos Kassák, o Josef Pécsi - el único que iba a conseguir una cierta audiencia fuera de Hungría. Curiosamente, en las biografías de Kertész apenas se alude a las influencias formales de ninguno de estos autores. Sí se hace en cambio a la presencia de un ambiente literario que, se afirma, iba a estar presente en su obra - una teoría del instante y la sensación, por llamarla así. Frente al aprendizaje formal de la fotografía.

 " ( El poeta ) Endre Ady dio voz a los anhelos y sentido de la alienación sufrido por sus paisanos - incluido Kertész ", afirmará Sandra Phillips en su minuciosa biografía. Y, en otro lugar, se nos dirá:    "Kertész fue inspirado no sólo por Ady, sino por otros poetas, como Sandor Pëtofi, Dezso Kozstalanyi, Jósef Kiss e incluso por la poesía arcaica ". Otro artículo alude a la influencia de dos pintores, excelentes, entre un tardo futurismo y la versión expresionista del cubismo a la moda, como Tihanyi Lagos o Gyula Zilzer. Los dos desarrollarían su obra en París, después.

El objeto de la fotografía de Kertész seguía siendo el instante. " Recordad los reporteros y los amateurs - ambos quieren sólo realizar un documento o un recuerdo: eso es pura fotografía " escribiría, en París, más tarde. " El momento siempre dictamina mi obra. Lo que siento, eso hago".


 

Junto a Erdekes Ujsag  también edita en Nasti Plo, en otras publicaciones de la época. La fotografía comienza a adquirir el carácter de marca visible - e inmediata - de las ediciones públicas en la década.

 Kertész realiza en los años 20 una serie de imágenes de sujetos en el agua. Ésta, los reflejos, lo huidizo de la forma son el objeto de la fotografía: un objeto que se escabulle, entrevisto un instante, de nuevo. Muchos de los negativos se pierden, después, en las revueltas de 1919.

 En una reproducida imagen de 1920, "Circus", dos personajes observan a través de un agujero practicado en un telón. El repertorio: la calle, los viandantes, la representación circense, son en cierto modo habituales en la iconografía del fotógrafo. Pero esta imagen se sitúa de este lado de la representación, frente al telón velado: aquello que debiera mostrar está al otro lado de la misma. Siempre hay un otro lado.



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En 1965 Kertész realiza una fotografía de un parque sobre el río en Nueva York que, de alguna forma, repetía una imagen anterior, como la conocida "Sillas" de París en 1927. En ella la presencia silenciosa de las sillas en el espacio abierto aparecía de nuevo como una representación melancólica: no de la plenitud del objeto, ni de los personajes. Sino de la capacidad metonímica de aquellos para evocar una otra parte. Que nunca aparece.


 
 
Había algo en las fotografías de la larga época americana en Kertész que sugería la sensación del vacío en sus imágenes - al contrario de las impresiones parisinas, que aparecían siempre sobrecargadas de un denso significado. ( La revista LIFE rechazaría su colaboración en la misma porque argumentaron que sus imágenes " spoke too much").

Pasados los largos años de exilio personal en los EE.UU. , con la celebración de sus primeras exposiciones y el retorno a la fotografía personal, su serie posterior sobre Washington Square en cualquier caso constituía, de nuevo, una excelente y poética recreación de una ciudad - más distante siempre, más vacía, más ajena de lo que había sido el París de los años 20.

Había transcurrido un largo viaje desde el origen en Hungría, al traslado al París de los años 30 - "where the twentieth century was", en la expresión de Gertrude Stein - al viaje a los EE.UU. en 1936, la imposibilidad del regreso a Europa con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el rechazo de la fotografía "europea"por parte de las publicaciones americanas, el trabajo de interiores por encargo para House and Garden , la recreación posterior del escenario del Greenwich Village... El reconocimiento internacional por fin, el regreso a los antiguos escenarios. La melancolía, la noción del tiempo pasado, más tarde.


 

En una imagen hipnóptica de 1984 , en un tardío regreso a Budapest, Kertész fotografía, en la carretera de Szigetbecse, a un ciclista que se dirige a los bosques cercanos a la ciudad. Su figura surge entre la lluvia y la fugacidad del instante. Un momento después se perderá en la niebla.



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Bibl.
 
- Brassaï   " My friend André Kertész"    en   Camera   nº 4,  1963.
 
- Pierre Mac Orlan     Paris vu par André Kertész    Lib. Plon,  Paris  1934.
 
- Hilton Kramer     André Kerstész: Hungarian memories      NY, Graph. Society,   1982.
 
- Robert Gurbo     André Kestész. The Polaroids         NY, W.W. Norton,   2007.
 
- Sandra S. Phillips      André Kertész         Chicago,  Art Inst. of Chicago,  1985.

- Sandra S. Phillips      André Kertész. Of Paris and New York         NY,  Thames & Hudson,   1985.
 
- (Cat.)    The Birth of Art Photography (1889-1929)           Budapest, Museum of Fine Arts,   2012.

 - A. Kertész       Hungarian memories        NY,  Brown & Company   , 1982.

- A. Kertész       Washington Square        Grossman Publ. , NY,  1975.
 
- A. Kertész         From my Window        NY Graphic Society,  Boston   1982.
 

jueves, 2 de marzo de 2017

Del " Libro de la almohada"

 (Kikuchi Yosai )

" Cosas que pierden al estar pintadas...

Claveles, flores de cerezo, rosas amarillas. Hombres o mujeres cuya belleza las novelas las alaban.


Cosas que ganan al ser pintadas...

Campos en el otoño. Pinos. Aldeas y senderos de montaña. Grullas y ciervos. Un paisaje de frío invierno, un paisaje muy cálido de verano.


Cosas que dan la sensación de limpio.

Una taza de barro. Un bol nuevo de metal. Una estera de junco. El juego de luz sobre el agua cuando una llena una vasija. Un arcón nuevo de madera.


Cosas desagradables.

El revés de una tela bordada.
El interior de la oreja de un gato.
Una camada de ratas que todavía no tienen pelos, cuando salen arrastrándose de su nido.
Las costuras de un abrigo de piel cuando está sin forro.
La oscuridad en un lugar que no parece limpio.
Una mujer poco atrayente que cuida muchos niños.
Una mujer que se enferma y tarda en reponerse. Para su amante, que no se siente muy apegado a ella, el espectáculo es ingrato.


Cosas que están lejos aunque estén cerca.

Fiestas que se celebran cerca del Palacio.
Relaciones entre hermanos, hermanas y otros miembros de la familia que no se quieren.
El camino zigzagueante que lleva al templo de Kurama.
El último día del Duodécimo Mes y el primero del Primer Mes.


Cosas que están cerca aunque estén lejos.

El Paraíso.
El derrotero de un bote.
Las relaciones entre un hombre y una mujer. "


 ( Hokusai)


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- De  Sei Shonagon     The Pillow Book of Sei Shonagon    a. 994 aprox.  (Traducción de J.L. Borges y María Kodama )
       Madrid, 2004.

martes, 10 de enero de 2017

de camino a Oku

 
 
 


" En el distrito de Yamagata hay un templo de montaña llamado Ryüshaku-Ji. Fundado por el Gran Maestro Jikaku , es un lugar especialmente puro y tranquilo (...) La montaña estaba formada por diversos estratos de cantos rodados, con pinos y cipreses centenarios sobre un suelo y unas rocas muy viejas, y un musgo tan suave como el terciopelo. Todos los santuarios anexos al templo escalonados a lo largo de la ladera estaban cerrados, así que el silencio era total. Después de sortear precipicios y piedras sueltas que nos hacían resbalar, por fin pudimos postrarnos ante el Budha del templo. Las vistas eran tan hermosas, la soledad tan absoluta y la serenidad del lugar tan profunda que pudimos sentir la pureza de nuestros propios corazones.

                                                         Serenidad.
                                                         Entre las rocas canta
                                                         una cigarra. "



             
                        -     Bashò        De camino a Oku y otros diarios de viaje

miércoles, 28 de diciembre de 2016

de pintura china

 
 
En un relato de Marguerite Yourcenar - " Cómo se salvó Wang Fô" -  el Emperador le lanza, decepcionado, al pintor estas palabras:
 
" Me has mentido, Wang Fô, viejo impostor: el mundo no es más que amasijo de manchas confusas, lanzadas al vacío por un pintor insensato, borradas sin cesar por nuestras lágrimas (...) "
 
 
-    MargueriteYourcenar        Cuentos orientales

jueves, 17 de noviembre de 2016

De bibliotecas varias. II

 
 
 
 
 
 
En el antiguo caserón familiar en el campo había una biblioteca en una sala. Ocupaba una larga pared, casi siempre oscura, en un destartalado salón interior al que apenas llegaba la luz. Sobre una vieja librería de roble maciza, adornada con tallas de insólitos atlantes, dormían unos libros, alguna revista, unos folletos que siempre parecían haber estado allí. Nunca vi entrar o salir algún libro nuevo en ella - tal como sucede en una librería animada. Los volúmenes ocupaban todas las baldas y tal pareciera que habían nacido allí. Nunca hubo ninguna variación en su penumbroso silencio.

Ignoro cómo habían llegado los libros hasta ella. Recorrer las baldas del salón - en unas tardes que se demoraban indefinidamente - era en cierto modo asistir a un escenario sin variaciones, sin origen , polvoriento como el pesado mueble que las atesoraba.

Había algo de biblioteca intemporal en su oscuro reposo - bien que supiéramos más tarde que aquella intemporalidad estaba hecha en realidad de la ideología de la época de la Restauración, de los avatares de la guerra civil más tarde, los sermones parroquiales de los domingos y de los lentos años de la posguerra después. Pero aún hoy sigo recordando la biblioteca del caserón como un escenario, un repertorio en cierta medida atemporal: el de la burguesía - agraria y provinciana por más señas - de aquellos años inmóviles.


 

En su azarosa disposición había algo de inevitable. Era inevitable, en cierto modo, que entre las repisas figurara alguna de las obras que toda biblioteca familiar poseía. Esto es, "La hermana San Sulpicio" de Armando Palacio Valdés o las " Pequeñeces" del Padre Coloma. Nunca las leí. De entre los clásicos de la Restauración figuraban también " La Regenta" de Clarín, alguna novela de Juan Valera, Alarcón -  "El capitán Veneno" por supuesto -, las indagaciones arqueológicas del padre Morán o el "Peñas arriba" de José María Pereda. Sólo leí algún Juan Valera y a Pereda, no sé por qué - quizás porque sus obras estaban en un estante inferior, muy a mano. Todo aquello, ya entonces, olía a provincia oscura y a lluvia, a olor a humedad y a interminables tardes en el casino de la ciudad.


 

De entre los clásicos por decirlo así figuraba también algún Pérez Galdós de los " Episodios" - que ya entonces se leían de un tirón - y sobre todo "La familia de León Roch", que por alguna razón atrapó mi atención adolescente en forma de preocupación por el gran tema, y el escenario perenne de aquella prosa del siglo anterior. Esto es, la cuestión del remordimiento, y las interminables páginas que se dedicaban después a torturar al protagonista - y a los lectores , pensé luego - de los prolijos centones del XIX. Aunque para remordimiento la lectura atormentada también de un atormentado Raskolnikof en los cientos de páginas del "Crimen y castigo" de Dostoievski. No sé cómo habría llegado hasta allí el centón ruso. No había ninguna más de la obra de unos autores , los rusos, a los que un escritor como Baroja declaraba como la fuente original de toda la cultura literaria de su generación. Pero allí no había ningún Tolstoi, ni Turgueniev, ni Gogol, ni Pushkin, ni nada. Sólo aquel solitario crimen del estudiante y la vieja usurera, en un volumen con manchas de moho en la portada, debidas tal vez al largo viaje desde la estepa siberiana al páramo castellano en un incierto momento. Quizá fuera la temprana lectura. Aún pasados los años recuerdo el interminable volumen sobre la culpa y la redención del protagonista como una lectura adolescente en el fondo, que nunca volvería a reemprender.

Hay algo fascinante en el desdén que una biblioteca rural muestra hacia la historia de las vanguardias. A despecho de la supuesta revelación de la obra de Joyce, o de Pound, o de la tiranía de la inacción en Becket - que aprendimos más tarde - allí se manifestaba una historia mucho más real, a la que no afectaba para nada la elaboración del relato vanguardista.




Entre alguno de aquellos libros inmóviles asomaba incluso algún Premio Nobel, de los que en su momento se leyeron, y más tarde habían sido postergados. Allí estaban - pero nunca los abrí - Sinclair Lewis o Pearl S. Buck, Romain Rolland o Knut Hamsun... Y alguno de los escritores más leídos en su momento, como Axel Munthe, Edgard Wallace  o A. J. Cronin. De este último recuerdo haber abierto, un verano lluvioso, una novela sobre un médico rural cuyo título no recuerdo - debía de ser "Las llaves del reino", una de sus obras más traducidas - y en la que había un paisaje de carbón y mineros atormentados que de nuevo me impresionó juvenilmente. Nunca leí " La Historia de San Michele" del primero, el clásico por excelencia de toda biblioteca familiar que se preciara, y nuestra abuela nunca se lo pudo creer.


 

Autores del momento, best seller olvidados... Allí figuraban Torcuato Luca de Tena, que vendió todo en su momento, Wenceslao Fernández Flórez y Álvaro de la Iglesia, que también. José María Gironella o las memorias taurinas de César Jalón, "Clarito" - bien que éstas por amistad personal con el dueño de la casa. Los leí a todos. Pero también a un desolador John Steinbeck - el de "Las uvas de la ira" - el cual imagino habría ido a parar allí por su condición de Nobel y que me dejó desolado todo un estío interminable, como eran entonces los veranos. Tampoco sé cómo habrían ido a parar a la estepa de Castilla las ingeniosas novelas del inglés Woodehouse. A no ser que fuera porque figuraban en una colección de "obras universales" de las que se adquirían los distintos volúmenes sin preguntar. El caso es que aquellos libritos eran una inyección de frivolidad  e ironía británicas en medio de aquel frío permanente, y había algo que rechinaba - felizmente - en la descripción de la aristocracia arruinada y beoda del castillo de Howart en una Castilla rural, en la que el párroco presidía aún la mesa en todas las fiestas de guardar.


 

O las joyas inadvertidas, que confusamente una distraída atención adolescente percibía ya como tales. Allí estaba, en edición de la impagable Colección Obras Maestras de la editorial Juventud, el magnífico Conan Doyle , Edgard Rice Burroughs o el "Kazán perro lobo" de  J.O. Curwood. Una edición austera, en portada con caracteres blancos sobre un rojo chillón, acrecentaba el misterio, que se desvelaba al abrir el libro como un misterio de fríos y hielos perpetuos, y tramperos por la nieve, y luchas entre animales salvajes e indígenas no menos salvajes que aquellos.


 
 

La colección era una joya. Allí encontré, otra tarde distraída, el " Beau Geste" de P.C. Wren - nada sabía entonces de la célebre película interpretada por Gary Cooper - y esta vez el misterio eran arenas ardientes, la soledad del desierto y un horizonte inmenso del que no cabía esperar ninguna ayuda. Publicaban también las morosas y románticas novelas del Oeste de Zane Grey - las conocía todas. O el no menos misterioso "Las minas del rey Salomón" de Henry Rider Haggard, obra a la que siempre rodeó un halo enigmático e inclasificable. Y que, después de leída, siguió rodeándolo, porque nunca se sabía dónde estaban las misteriosas minas y la novela no ayudaba a aclararlo. Aún hoy sigue flotando la fascinación de aquel paso inadvertido que nadie encuentra, detrás del cual se abre un escenario mágico y tremendo. Que nunca más íbamos a cruzar.


 

También estaba la frontera fantástica en las novelas de Emilio Salgari, el italiano, o del alemán  Karl May, que se incluían en la misma colección. Que años después descubriéramos que el segundo jamás se movió de su Hohenstein natal no le restó un ápice de verosimilitud a su legendario Oeste y a sus no menos legendarios indios apaches. El Oeste nunca fue tan real como en sus novelas escritas desde la provincia alemana. Y de hecho todo el que viajó después por el oeste real se quejaría de una incierta vaguedad, una especie de imprecisión que desde luego los relatos de May no tenían.

Y las poesías de Gabriel y Galán, que los inquilinos del caserón recitaban de memoria, sin ayuda de ningún libro. Los cancioneros tradicionales de Dámaso Ledesma - que también se sabían de memoria. Un raro Enrique de Mesa, que con los años aprendería a apreciar. El viaje por España y Portugal de Miguel de Unamuno , única obra del ilustre rector que recuerdo allí. Las " Doloras" de Campoamor. O esa lectura iniciática también que fueron las memorias del ganadero y poeta Fernando Villalón, escritas por su sobrino Manuel Halcón - de quien , como en tantas librerías de la época, se hallaba al lado su "Monólogo de una mujer fría" , que mucho más tarde abrí...

Pero todo esto es literatura. Nunca nada se movía en aquella biblioteca inmóvil; nunca llegó algún libro nuevo y nunca salió ninguno de allí.




Excepto las novelas de la colección Bravo Oeste de la editorial Bruguera. Éstas sí se leían, profusa y vorazmente, y en su movilidad rara vez llegaron a reposar en la estantería. Para qué vamos a engañarnos: era lo que realmente se movía - atribuciones fantásticas al margen , como las de un pariente con pretensiones filológicas que afirmaba haber leído todo el Quijote de Avellaneda, que se guardaba, intonso, en un estante de arriba.

Todas las semanas llegaba alguna novela nueva de aquellas de la capital. O a veces del quiosco del lugar cercano, donde se practicaba la suerte del intercambio : dos obras viejas por otra sin leer - y una pequeña remuneración. Nada más llegar a la casa desaparecían, requisadas, para resurgir más tarde en los lugares más insospechados: en los bolsillos de alguna pelliza; en la guantera del coche; entre las tablas del desván... El formato era único y los títulos semejantes : Dispara o muere, La ley del cáñamo, Un forastero ha llegado, De camino a Wichita... Los autores debían de ser varios también, pero evidentemente era Marcial Lafuente Estefanía el más prolífico, y el más solicitado. Su sencillez - no creo que llegara a figurar en toda su historia una sola oración subordinada - era absolutamente eficaz. Sus temas también. Había un forastero que entraba en el peor momento y su llegada era el presagio de que todo iba a cambiar. Era siempre muy alto - " medía más de seis pies" era la frase que buscábamos, hasta encontrarla, en cada novela nueva - y, como puede suponerse, poco locuaz: su revólver hablaba por él. Había siempre un salón, y  un rancho aislado y unos malvados lenguaraces - encima.

Había otros autores. De ellos sólo recuerdo - o sólo teníamos en cuenta - a Keith Luger y a Silver Kane. Eran algo más complejos, más perversos quizá también. Luego, poco a poco se fueron mezclando los géneros, y la novela de pistoleros fue perdiendo su pureza.



Aún recuerdo la tarde en la que alguien abrió una novela nueva - de portada exótica - y con cierto asombro nos leyó:

- Mirad lo que pone aquí: " El forastero desenfundó con una mano antes que nadie se diera cuenta. Con la otra le quitó las braguitas rosas". Nos quedamos perplejos -y extasiados, quizá. Los géneros comenzaban a mezclarse, todo se confundía, y aquello era el final de una época, sin que ninguno lo supiera entonces.

 

lunes, 24 de octubre de 2016

la música de Europa

 
 

" Tuve la fortuna de escuchar a la pianista Martha Argerich este año en el Festival de Música de Bervier. Interpretó el conocido concierto en la menor para piano y orquesta de Robert Schumann. Aunque había oído la obra en diferentes versiones, ese día, conmovido, pensé que era la mejor interpretación que había escuchado jamás. Y que nunca la volvería a oír así.

No soy exactamente, como tú sabes, un erudito musical. No estoy haciendo ningún juicio de valor. Creo recordar que Claudio Arrau o Wilhelm Kempf, entre otros, lo han interpretado. O un desconocido pianista local en la sala de conciertos de mi Oporto natal cuando yo era pequeño, en una mañana que tampoco he olvidado. No sé hacer juicios estrictamente musicales. Pero esa noche sentí que nunca lo iba a volver a oír .

Fue en cualquier caso  una interpretación memorable. Y durante la misma me sorprendí repitiendo una frase que acudía una y otra vez a mi mente: " Europa se muere". No me lo preguntes. El concierto se repetía en el Festival y yo decía de nuevo: Europa se muere.

No hay definiciones esta vez. No las hay según el tradicional esquema de la metafísica del verbo "ser". Pero me gustaría anotarte las mías, a raíz del mismo.

Esta música es un salón de baile en la Baja Sajonia.  No he estado nunca en él. Pero conozco perfectamente la sala, con las lámparas de cristal sobre la tarima de madera y las mesas con manteles blancos. El salón está repleto de gente que baila a pesar de todo. Fuera es de noche y un viento helado bate los soportales de la ciudad, ya cerrados.

Esta música nombra la retirada de las tropas otomanas frente a Viena.

Es un café en la ciudad alemana de Essen adonde entré una tarde incierta; el aroma a hojaldre, el humo del café y la cofia negra de las camareras, que atendían en silencio.

Un palacio barroco en Salzburgo, cerrado frente a la lluvia y la oscuridad.

Esta música es una conversación mantenida en un estudio de París, en el distrito  XV hace ya tantos años. Era otoño también.

Un paseo por las calles de Chartres, la nieve y las luces, una noche de invierno a la salida de la catedral.

Esta música es la sensación de lo que termina. Y a pesar de ello tiene lugar la música, el concierto.

No me preguntes por el significado de "ser" en esta ocasión. Tú y yo ya hemos hablado en otras ocasiones de ello. Sólo quería apuntarte unas definiciones esta vez - que no saben nada de la identidad.

Regreso estos días a Guarda. Está lloviendo sin parar. No voy a volver a escuchar el concierto. "




       -  de   Antonio Andrada      cartas del autor  ( en Poemas completos)    ed. Castelo Rodrigo, Guarda, 1996.





lunes, 26 de septiembre de 2016

highlands



 " Un paisaje extremo. Un horizonte de colinas remotas, rocas grises sobre el verde, cercas de piedra arruinadas - y el viento, constante, que llega del mar, tan distante como la propia tierra.

Un paisaje tan remoto que hace pensar en algún tiempo anterior  - en el que podrías decir : " Yo estaba aquí". Pues ésta es una de las características de la rara belleza: que nos remite a un tiempo anterior. Al instante exacto del pasado. Siempre anterior. "



       -    Neil Mc Intyre     Back to the Highlands          Edimburgh, Galway Press,  1972

martes, 16 de agosto de 2016

Plaza Monastiraki




En una esquina de la calle, sucia y animada, cercana a la plaza  Monastiraki, un viejo barbado interpreta, una y otra vez , el arpegio inicial del Starway to heaven de Led Zeppelin. Desgreñado y con barbas de un vino secular, improvisa luego variaciones sobre la voz de Robert Plant y hay algo en el solo de guitarra que nos hace intuir que este sileno canoso, mezcla de Pan y Allen Ginsberg, alguna vez tocó en una sala de conciertos o en un club de rock progresivo . O figuró de telonero en una de las primeras actuaciones de los Aphrodite´s Child, cuando irrumpieron en Cannes.

La ciudad, Atenas, se presta a ello. En la calle de Dioniso Aeropagita - de neoplatónica resonancia - un vate absorto interpretaba un viejo tema de Crosby, Still y Nash -el Teach your Children . Sobre la populosa Monastiraki, repleta de ociosos, otro poeta oscuro repetía, como un salmo, los acordes del Redemption song de Bob Marley... Y había una suerte de seguridad en la interpretación de los antiguos himnos que hacía pensar que, a despecho del mito de la California de los 70 , ésta, Atenas y sus calles, es el último refugio de un sueño lento y como narcotizado. De un distante mito como de viaje psicodélico, días de sol, los solos de guitarra de Jimmy Page, el viaje a alguna isla y nada que hacer en absoluto, excepto repetir la fiesta de anoche.




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Desde la esquina de Plakas hacia el Museo Paullos and Alexandra Kanellopoulou  - la Acrópolis en lo alto - una vestal morena toca, absorta y metódica, una suerte de melodía ritual en una especie de xilófono medieval: continua, lenta, obsesivamente. Las variaciones sobre el tema sugieren una liturgia monótona e interminable. Como lo es en general la liturgia griega, refugiada en su persistencia a despecho de los asaltos de la ortodoxia romana, primero. De la cuestión de la mera supervivencia tras la desaparición  del Imperio Oriental, siglos después; de la larga ocupación turca, más tarde.

Sobre esta calle, Dioskouron , en sombra bajo el foro de Hadriano , no cruza apenas nadie. Los turistas se alejan en dirección a los cafés de la plaza Kadou  . La musa absorta prosigue su terco rezo. Es muy morena, muy distante, muy joven, muy guapa. Cuando me acerco por fin y deposito unas monedas en la tela bajo el harmonio apenas me mira. Hace un gesto para sí como pidiéndome que le agradezca el honor de haber permitido acercar mi óbolo hasta su altar. Nos alejamos, un tanto melancólicos, con un cierto desconsuelo.




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La vida en la calle. Sólo siglos de luz y de palabras - y un calor mitológico - pueden haber creado esta sensación de la calle, la plaza, la acera, la taberna y el mercado como el lugar de la vida.

Sobre el pasaje Hadrianos, abarrotado, con toldos y tenderetes a cada paso, hay al fondo unas ventanas cerradas, unos edificios como en silencio, que nadie advierte. No hay nada que advertir. Toda la gente, todos los ruidos, los olores, las esperanzas, están aquí abajo. Sobre la acera, bajo el calor del verano, inmisericorde.




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Un calor antiguo, sin matices.

Frente al Museo Arqueológico Nacional se abre la amplia explanada. Al fondo, la avenida 28 de Octubre - fecha en la que se conmemora el  rechazo del dictador Metaxás al ultimátum de Benito Mussolini, que dio lugar a la entrada de Grecia en la Segunda Guerra Mundial - muestra algunos edificios neoclásicos, otros de un estilo ecléctico de fin de siglo... Los restos de una arquitectura burguesa tardía que hablan del resurgimiento de Atenas tras la independencia del Imperio otomano.

Hay una parada de autobuses, otra de taxis frente a la fachada del Museo. El calor seca los escasos árboles que la respaldan a un costado, y semeja ciertamente improbable que nadie se pueda sentar en la terraza vacía que aguarda, sin sombras, sobre la acera. Cruzar la explanada semeja de pronto una tarea imposible. Una pareja de inglesas pálidas armadas con sombreritos de paja y guías de viaje lo lleva intentando desde una época ancestral, semeja, y nadie sabe si por fin van a conseguir escapar de su desierto estival. Sentado en las escaleras, tras una mañana pasada entre ídolos cicládicos y diosas antiguas, pienso que no voy a cruzar nunca la calle. Esperaré a que venga el invierno, de nuevo.



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La vida sigue en la ciudad. Hay algo fascinante en el caos de una capital en verano.

Frente al Arco de Hadriano , en las calles inmediatas al barrio de Plaka se agrupan los turistas, los atenienses a mediodía. Salen y entran de los locales de comida barata - ensaladas en recipientes de plástico; yogures y frutas en un vaso; frutos secos en cucuruchos de papel . Se sientan en la acera, en las sillas de las terrazas, en unos bancos de la parada del autobús... El calor crece por momentos. Los turistas hacen un alto en su tránsito geométrico. Los atenienses, no. Se sientan, miran alrededor, hablan entre ellos con voz pausada. En verano no ocurre nada y semejan saber no esperar nada, mirar el día sin accidentes ... Es posible que tampoco ocurra nada en invierno.



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Una imagen me tenía fascinado, estos días. Era la del país donde - a despecho de su fama - hasta el siglo XIX no llegaba nadie. Nadie llegaba hasta Grecia, apartada y sin caminos, y bajo la dominación otomana. Toda la evocación obsesiva del arqueólogo Winckelmann - y la noción en cierto modo sistemática del arte como repetición del arte griego - la efectúa éste desde Italia, desde las bibliotecas de los principados alemanes. Nunca pensó en alcanzar Grecia . Tampoco lo pensaron Goethe, ni Lessing, ni Poussin, ni Piranesi, ni van Heemskerck... Ni siquiera Antonio Canova.

Cuando este último descubre los originales griegos lo hace en Londres , recorriendo las salas del Museo Británico. ( Declararía entonces que tendría que haber nacido de nuevo, después de haber contemplado los frisos del Partenón).

También lo pensaría, un siglo más tarde, Ernest Renan. A su regreso de un viaje por Alejandría, Beirut y Esmirna, visita Atenas. Sus lugares de meditación hasta ese momento habían sido los de una Bretaña tradicional primero; su personal interpretación del cristianismo más tarde; las revelaciones en el valle del Jordán.

Cuando descubre Atenas escribe:

"Cuando vi la Acrópolis tuve la revelación de lo divino (...) En ese momento el mundo entero me pareció bárbaro".



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Precisión de la distancia. Friedrich Hölderlin nunca conoció Grecia. De hecho apenas salió de su entorno, su Tubingia natal. Un viaje a pie hasta la región del Garona le sirve para pensar que ha aprehendido la región meridional. " Un signo - escribe - es suficiente para el que anhela". Estos días, a saber por qué, recordamos su emocionada evocación griega. En el poema en hexámetros El Archipiélago cuando pregunta:


¿Vuelven las grullas hacia ti? ¿ Y dirigen de nuevo
hacia tus orillas su rumbo las naves ? ¿Acarician
brisas propicias tus olas tranquilas? ¿ Y solea el delfín
sus lomos a la nueva luz, atraído desde lo profundo?
¿Florece Jonia?; ¿ Es ya tiempo?, pues siempre en primavera
cuando a los vivientes se les renueva el corazón y despierta
en el hombre el primer amor y el recuerdo de los tiempos dorados ...


Fascinación de lo lejano... Paseando por una Atenas ruidosa, llena de gatos y sillas y mesas en la calle, recuerdo la primera vez que alguien nos descubrió el poema de Hölderlin. Era en el Rastro madrileño, un domingo caluroso de verano a su vez. En medio de la multitud y los puestos de pachuli e incienso orientales Armando M. leía plácidamente a Hölderlin, su fervorosa descripción de una Jonia remota. Y a la vez, el lugar más cercano.

No sé si el recuerdo de el Rastro madrileño, los puestos de incienso y la lectura absorta de Armando tiene algo que ver con estos días, estas calles. Quizá no.



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Contemplación de la Acrópolis, el Erecteion a lo lejos, al atardecer.

- Es el origen de Europa, ciertamente.
- ¿Por qué?
- No lo sé. Lo siento así.




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También en verano puede darse la desolación.

Comentaba el escritor irlandés Patrick Leighton en su libro de relatos sobre los Balcanes A Journey to Belgrade:

" Llegué a Atenas una tarde de domingo, en el agosto de 1952. La ciudad estaba medio vacía y un calor húmedo aplanaba las calles.

Sin ninguna dirección, me dirigí hacia un hotel del que alguien me había hablado en Sofia. Se encontraba en el barrio inmediato a Sintagma, en unas calles traseras. No había gente por la calle. En la acera los gatos hurgaban en los cubos de basura. Una mujer hablaba sola, unas esquinas más allá. No vi a nadie más.

El portero, en la entrada, me alcanzó la llave, sin apenas prestarme atención. Estaba escuchando un programa de radio y volvió a sumergirse al pronto detrás del mostrador.

En un pasillo alto, más allá de un cuarto trastero, se hallaba la habitación. Estaba abierta. No tenía más ventana que la que daba a un pequeño respiradero interior, una reja sucia desde la que se adivinaba el cielo. Una colcha rosa sobre la única cama, una lámpara mortecina en una mesilla, una alfombra gastada en el suelo. Eso era todo.

Me senté en la cama. Después de todos esos meses pensé, de pronto, que nunca había estado en un lugar tan apartado, tan triste. "



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Lo que resta tras la calma.

En un paseo por las afueras de la ciudad hablamos con el taxista sobre la guerra, la ocupación alemana. Cuenta sobre ella, sobre la resistencia y la feroz represión. No puede ser su memoria, pienso, porque es demasiado joven. Pero hay algo absolutamente pesado, real en lo que cuenta y siento, de algún modo, que es una memoria colectiva, que aún permanece.

El verano es la época plana, sin accidentes. En esta ciudad, siento, una historia tan desdichada , tan extensa, surge de pronto detrás de la lasitud del día.  La memoria nombra aquello que se escapa a la llanura, un presente sin relieve, bajo el sol de agosto.












lunes, 8 de agosto de 2016

Playa de la Albufereta

 
 
 
 
En las afueras de Alicante, sobre la nueva carretera a Campello, persisten aún los restos de un antiguo alfaz. La finca, de un color tierra más oscuro que el campo, los solares que la rodean, guarda aún esa disposición entre urbana y rural que poseían estas casas en las afueras. Donde se mezclaban los amplios almacenes para guardar  la almendra con una despejada terraza sobre el porche para tomar el fresco a la tarde, y aún alguna alberca cercana, de uso estival. Está bastante cuidada. Su presencia, entre las rotondas de asfalto, las vías del tren de la costa y una explanada vacía donde se sitúa un gran centro comercial, es, aún, una marca del antiguo verano.
 
No hay más. El resto son carreteras de circunvalación, puentes hacia la playa, un descomunal cauce de cemento del río que nunca lleva agua y en cuyos márgenes proliferan las matas secas, un como campo de fútbol clandestino, el esqueleto de una barca que nadie sabe cómo fue allí a parar.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

jueves, 21 de julio de 2016

cala ratjada II




Del poeta Pere Caldar había encontrado en una oscura librería de Palma hacía años su breve y rara Ruta de Mallorca. Era un libro de notas de viaje en donde la descripción escueta cedía a veces a una suerte de segundo itinerario, alegórico y apenas insinuado. Lo leí en su momento, un verano. Del autor sólo encontré, tiempo más tarde, algún poema suelto en una antología local editada en Manacor, unos textos igualmente elusivos en un catálogo de pintores de la isla para la galería Maior de Pollensa y la reseña de un artículo sobre costumbres locales en el Diario de Baleares. Nada más.

El pintor G. me comentó que lo había conocido. Había vivido al parecer Caldar en una finca cercana a Capdepera durante algún tiempo y en alguna ocasión había subido al estudio del pintor. También acudía a veces a las cenas que la galería Sa Pleta Freda organizaba en verano, en las exposiciones de la sala. Se había marchado luego de la isla y residía en la actualidad en un pueblo del Ampurdán, creía G. No supo decirme nada más.

No he encontrado su nombre, aunque lo busqué, en la excelente La ciudad sumergida, el relato de José Carlos Llop sobre los días de Palma. En el exhaustivo diccionario de las vanguardias de Juan Manuel Bonet . Ni siquiera en el clásico Diccionario de escritores mallorquines del Instituto Jaume I, en donde aparecen nombres que sólo allí parecen haber existido.

Retornado el verano en otros lugares, en un momento dado recordé la descripción que del mismo se hacía en el librito de Caldar. El verano es la isla, pensé.

" Un calor nuevo sobre la finca, ya el verano de pronto. Han recogido las cosechas en el Bajo Ampurdán.

Entonces he recordado otro lugar. Era Capdepera, el pueblo en lo alto sobre la bahía de Cala Ratjada. En la plaza, a mediodía, ya no cruza nadie. El sol sobre las fachadas de piedra - el maresme - de la isla, las casas cerradas. El rumor de los coches, de la carretera más allá. El camino a la costa traza una curva en la mitad del pueblo, cruza alrededor de la plaza en la que me refugio normalmente a estas horas. Es la imagen del verano en la isla, del tiempo en suspenso - a la espera de qué acontecimiento que, intuyo, no va a tener lugar.

En el café de la esquina espero a G. que trabaja en el estudio hasta tarde. Fuera, en la acera, algunos veraneantes se sientan bajo las sombrillas, en la terraza polvorienta y seca. No ocurre nada.

Cuando llegue G. tomaremos una cerveza. Bajaremos más tarde hacia el pueblo, a alguna casa de las afueras, al bar de la playa luego. Entonces, tarde, es posible que ocurra algo, que el día se mueva ".





jueves, 30 de junio de 2016

De geografía china


 

En el Dictionary of Places and Locations from the Modern Japan editado por la Universidad de Princeton a principios del siglo pasado aparecen varias referencias a lugares tradicionales de la geografía medieval china.

A pesar del título el diccionario en cuestión es sobre todo una enciclopedia y sus entradas hacen  alusión antes a un repertorio de origen medieval - la edad media perduraría hasta el siglo XVIII en el reino de Nippon - que a lo que la historiografía entiende como "edad moderna". Incluye numerosos artículos referidos más bien a una tradición del Reino de la China que a la estrictamente japonesa.

El diccionario figura en la inclasificable biblioteca del Instituto de Estudios Orientales de la Universidad de Salamanca, y en el mismo, exhaustivo e inagotable, se pueden encontrar todo tipo de referencias a autores, periplos y lugares remotos de la geografía oriental. La mayoría son lógicamente desdeñables, a no ser que el lector padezca de insomnio. O de esa incurable manía clasificatoria que hace que para algunos lectores - como afirma el novelista británico Somerset Maughan en uno de sus prólogos - la lectura preferida de los mismos sean las guías de ferrocarriles o los Atlas mundiales. O los repertorios universales, al modo de las Etimologías isidorianas, por ejemplo.

En algún artículo del interminable Diccionario se hace referencia a ciertas obras del poeta Toshei - autor del que tan pocas noticias se conservan. Una de ellas, la cual hubo de llamar mi atención, era una alusión a una suerte de ensayo geográfico en el que el escritor recogía alguno de los mitos tradicionales de la topografía de la época. Entre ellos el del conocido reino del legendario Emperador Amarillo, tradición que, como todo el mundo sabe, tiene su origen en el Imperio de los Tres Reinos, de donde - junto con la escritura y tantas otras invenciones - llegaría en época más tardía al Japón.

El artículo, que se titulaba El reino perdido, decía más o menos así ( la traducción, esto es, la traición es mía ) :

" En otro tiempo el funcionario Chen Yua, que habitaba en las montañas de la región de Xingjian , decidió partir en busca del legendario reino del Emperador Amarillo.

Se puso en marcha y bajó de las montañas. Atravesó un gran rio. Al otro lado se adivinaban los restos de una oscura muralla. Los cruzó y se adentró en la llanura. Ésta era cada vez más árida y cada vez más despoblada. Al cabo del tiempo apenas encontró alguna aldea o algún asentamiento habitado. Las piedras al principio, la arena más tarde, le rodearon y en el horizonte sólo pudo divisar ya más rocas y más arena.

Algunos campamentos, raros y efímeros, se instalaban en el desierto. Sus pobladores eran bandidos, contrabandistas o conductores de ganado. Chen Yua anotó que hablaban muy poco o proferían terribles maldiciones. Algunos se rieron de él al advertir sus ropas montañesas. Otros convivieron a su lado, durante meses, sin decir nada.

Al otro lado del desierto, en el horizonte, se levantaban de nuevo unas montañas. Después de muchas jornadas, de días de tedio y sed, logró llegar hasta ellas. Allí advirtió que los lugareños vestían de un modo similar a él , y hablaban un dialecto parecido.

Entonces les preguntó por el lugar del mítico reino, por el Emperador legendario. Los montañeses le miraron con asombro y nadie supo decirle nada.

Por fin, una noche, alguien le respondió:

- Has estado en él. La llanura que acabas de cruzar, el desierto, es todo lo que queda del Reino ".



        - De      AA.VV.    Dictionary of Places and Locations from the Modern Japan    Univ. of Princeton Press,  New Jersey, 1907. ( vol. XIV )





miércoles, 1 de junio de 2016

Emblemas




En un tratado sobre alegorías y símbolos tradicionales de la pintura del Barroco encuentro las marcas de lo Universal, la antigua cultura.

Las Horas, la Discordia, Eros, el Mensajero, o el matraz del alquimista... Marcas de lo Universal, de los Nombres de las cosas. Constituían la antigua forma de la cultura, su laborioso texto, la trabajosa matriz desde la que se podía aludir a un particular, y elaborar una imagen - o un relato - en concreto.

En un tiempo en que toda alegoría ha quedado arrasada, todo simbolismo, todo aquello que no responda a la más triste inmediatez, a la excepción de los objetos - como si fuera del texto alegórico pudiera haber nada concreto.



miércoles, 13 de abril de 2016

El rabino Aizik de Cracovia


 

La historia aparece citada en la introducción que Victoria Cirlot realiza de El vuelo mágico, una recopilación de textos de Mircea Eliade, el antropólogo - y mitógrafo, historiador de las religiones y novelista - rumano.

En algún lugar leemos que el relato había sido recogido originalmente por el filósofo israelí Martin Buber, y más tarde por el historiador alemán Heinrich Zimmer, quien se lo contaría en última instancia a Eliade. Debió de pertenecer a una tradición oral, hashídica.

El relato fundamentalmente cuenta que:

En Cracovia vivía un rabino muy pobre, llamado Aizik. Este rabino soñó varios veces con un tesoro que se hallaba debajo de los pilares de una pasarela, que al cabo reconoció como el puente que  cruzaba debajo del palacio real de Praga. No prestó demasiada importancia al principio a tan improbable quimera. Pero al repetirse varias veces el sueño, y cada vez con mayor precisión, optó finalmente por ponerse en camino con sus miserables medios, y dirigirse a la ciudad de Praga.

Cuando llegó a la capital encontró que el puente, como era de esperar, se hallaba permanentemente custodiado por la guardia real, y que ésta jamás abandonaba la vigilancia, día y noche. Merodeó durante varias jornadas en torno al mismo. Hasta que una mañana el capitán de la guardia, que había advertido sus pesquisas, le interrogó acerca de ellas.

El rabino optó por contarle la verdad y le relató el sueño que había producido tan extravagante viaje.

- Los sueños son engañosos - replicó el capitán, un tanto melancólico. - Cien veces he soñado yo con una casa en Cracovia miserable, al pie de una calleja oscura e inmediata a una triste sinagoga. Al pie de las tablas del patio se halla un tesoro... Pobre rabino, nunca he hecho el menor caso a mi sueño y me he ahorrado por lo menos el fatigoso viaje.

El capitán a continuación le ofreció al rabino una pequeña colación y le animó a que retornara sin demora a su villa. El rabino le agradeció sus consejos y volvió a la ciudad. En su casucha miserable , al regreso, buscó donde el capitán le había indicado en el sueño y allí en su propia casa halló el tesoro.

El  relato, bastante conocido, aparece citado en otra parte en el filósofo judío Lawrence Kushner, en su Libro de los milagros.

Curiosamente es el mismo que recoge Jorge Luis Borges en su Historia de los dos que soñaron. Pero si en el primero la narración pertenece a la tradición hashídica, en este caso el argentino rehace el relato que da lugar a la noche 351 del libro Las Mil y una noches.

La antología, como se sabe, se había recopilado en torno al año 850  en árabe a partir de una  colección persa , la Hazár afsana ( o Mil leyendas) más antigua. Esta recopilación persa tampoco era original puesto que en ella se encontraban a su vez relatos que en su origen pertenecían a la India y eran bastante anteriores. Del cuento en cuestión - o "Historia del hombre de el Cairo" en la acepción más popular del relato borgiano - existe a su vez otra versión  de Al Matmari, en 150 cuentos sufíes atribuida a Valal Al- Din Rumí, "prácticamente idéntica".

El argumento se repite en diferentes lugares. En la recopilación de cuentos populares del siglo XVII de Jerónimo Cortés, titulada generosamente Libro y tratado de los animales terrestres y con la historia y propiedades de ellos se nos indica que en alguna de las narraciones " el tesoro se encuentra en la propia casa del protagonista, debajo de la escalera".

J.L. Borges, que de nuevo realiza una narración perfecta - sobre un hombre de El Cairo que viaja a Isfaján detrás de su sueño - atribuye el relato al historiador Al Idrisi . En realidad como sabemos pertenece a las Mil y una Noches y el argentino alteró alguna de las circunstancias , como la ciudad del protagonista, de la recopilación árabe.

El cuento se  inicia con las palabras :

" Cuentan los hombres de fe ( pero sólo Alá es omnisciente y misericordioso y no duerme ) que hubo en El Cairo un hombre poseedor de riquezas pero tan magnánimo y liberal que todas las perdió, menos la casa de su padre..."

El mismo relato aparece , una y otra vez, en distintos lugares, en diferentes tradiciones y épocas... Para alguien como el escritor argentino que había elaborado una teoría platónica de la literatura y recordado, en torno al poema Kubla Khan de Coleridge, que " veinte años antes Shelley dictaminó que todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir son episodios o fragmentos de un solo poema infinito erigido por todos los poetas del orbe " esta circunstancia, la de un relato que resurge una y otra vez, y cuyo autor se oculta indefinidamente, no debía de ser del todo desdeñable.